" بررسی و تحلیل دیوارنگاری در دوره قاجار"

چکیده:

هنر دوره قاجار از ارزش های گوناگونی برخورداراست که در پژوهشهای تاریخ هنر ایران کمتر به آن پرداخته شده است. دیوارنگاری دوره قاجار ادامه سنت تصویری نقاشی دیواری دوره صفویه و زندیه  است . ترکیب بندی آثار این دوره از هنر نقاشی اروپایی تأثیر زیادی پذیرفته است. دیوارنگاره های دوره قاجار در تهران پایتخت این سلسله که تمرکز عمارت ها و ابنیه وکاخ های سلطنتی و نیز بناهای متعلق به تجار و ثروتمندان است ،بیشترین دیوارنگاره ها را به خود اختصاص داده است. علاوه بر این می توان به دیوارنگاره های شهرهای اصفهان، شیراز، تبریز و کاشان اشاره نمود.

نقاشی دوره قاجار را می توان مرحله مهمی برای عبور از نقاشی سنتی به شیوه جدید و تکوین یک مکتب ایرانی با تلفیقی از سنت های نگارگری و دستاوردهای غربی دانست. تأثیر هنر غرب در ایران در دوره قاجار رونق بیشتری می یابد و شئون مختلف فرهنگ و هنر، خصوصأ دیوارنگاری را متأثر می سازد. دیوارنگاره های این دوره علاوه برکاخ ها برای تزیین درون و بیرون خانه ها، حمام ها و امامزاده ها بکار برده می شوند. مضامین این دیوارنگاره ها اغلب مضامین سیاسی و حماسی، تزیینی و بزمی و دینی هستند.

در این نوشتار تلاش شده، جریان تحول و رشد دیوارنگاره های دوره قاجار با توجه به نمودهای گوناگون اجتماعی و مضمونی آن در جامعه بررسی شود.

واژگان کلیدی: دوره قاجاریه، دیوار نگاری درباری، مضامین حماسی، تزیینی، مذهبی، نقاشی دیواری عامیانه

"Review and analysis of mural Qajar"

Abstract:

Qajar art enjoys a variety of values ​​that it has been less research on Iranian history of art. The Qajar Wall Paintings continued the tradition image of wall paintings of Zand and Safavid Period. Composition of this period of European art has been a great influence. Wall Painting in Tehran, the capital of the Qajar dynasty, the focus of this mansion and royal buildings and monuments is owned businesses and the wealthy; most of the mural is allocated. In addition to the mural, the cities of Isfahan, Shiraz, Tabriz and Kashan cited.Qajar painting can be an important step for the passing of traditional painting techniques and development of new school with a combination of traditions and achievements of Western paintings.

Art of the West in Iran in the Qajar period boom finds more and different aspects of culture and art, especially wall painting affects. Besides, places decorated inside and outside houses, baths and shrine to be used. The themes of these murals are often political themes and epic, decorative and festive, and are religious.

Been attempted in this paper, the evolution and growth of Qajar wall paintings with respect to various aspects of society and its implications on society will be investigated.

Keywords: Qajar period, mural courtier, epic themes, decorative, religious, folk mural

مقدمه:

نقاشی روی دیوار از جمله شاخه‌های هنر نقاشی ایران است که از نشانه‌های وجود آن‌، دیوار نگاره‌های برجای مانده از دوره‌های اشکانی و ساسانی (کوه خواجه در سیستان و ایوان صفوی در شوش) می‌باشد. در دوره صفویه ، گچ‌نگاری نقش عمده‌ای در تزیین کاخ‌های سلاطین صفوی و خانه‌های اعیانی پیدا می‌کند. در این مورد می‌توان به نقاشی‌های دیواری کاخ چهلستون و عمارت عالی‌قاپو در اصفهان اشاره کرد.

در عصر زندیه گچ‌نگاری همپای کاشی‌نگاری و حجاری در راستای نگرش نوین هنرمندان این عصر متحول می‌شود. هرچند از نشانه‌های نقاشی روی گچ بناهای دولتی و عمومی عصر زندیه در شیراز ، مرکز حکومت این خاندان ، یادگاری‌های قابل ملاحظه به جای نمانده‌ است ، با این همه ، بازمانده‌ی میراث گچ‌نگاری در ابنیه به جای‌مانده ، همانند «ارگ کریم خان زند» و تکیه‌ی «هفت تنان» (منسوب به «آقا صادق» نقاش توانمند و پرآوازه‌ی آن روزگاران) ، زمینه‌های برپایی و گسترش هنر گچ‌نگاری را آشکار می‌سازد. در گچ‌نگاری‌ های دوره زندیه شاهد رواج چشمگیر نقاشی گل و مرغ بر روی دیوارها و سقف‌های بناهای مذهبی و عمومی و خانه‌های مردم هستیم.

نقاشی عهد زندیه که خود ادامه دهندهْ سنت فرنگی سازی صفوی بود، با مختصر تغییری به دورهْ قاجار انتقال یافت. می‌توان گفت که مکتب موسوم به «قاجاری» در واقع از عهد کریم خان زند آغاز شد. ( پاکباز۱۳۸۵،ص۱۵۰) در زمان فتحعلیشاه شرایط برای تجدید حیات هنر درباری مناسب بود. شاه قاجار شماری از برجسته ترین هنرمندان را در پایتخت(تهران)گرد آورد، وآنها را به کار نقاشی پرده‌های بزرگ اندازه برای نصب در کاخ‌های نوساخته گماشت. (پاکباز۱۳۸۵،ص۱۵۰)

ایل قاجار ترکانی در خدمت صفویان بودند که در اوایل سدة سیزدهم بر ویرانه‌های قلمرو کریم خان زند با بی رحمی به قدرت رسیدند. نخستین سال‌های فرمانروایی فتحعلی شاه مقارن با جنگ‌های ناپلئون در اروپا بود و کشمکشی سیاسی میان انگلستان و فرانسه در دربار ایران جریان داشت (که به پیروزی انگلیسی‌ها انجامید، زیرا هدایای گرانبها تری با خود آوردند). فتحعلی شاه نیز در ضمن برقراری رابطة سیاسی، در گیر جنگ با روس‌ها شد. هیچ گاه پیش از این چنین تماس نزدیک و پیوسته‌ای میان ایران و قدرت‌های اروپایی برقرار نشده بود. دیپلمات‌ها و مأموران اروپایی در تهران استقرار یافتند، و مسافران فرنگی، دسته دسته، سراسر قلمرو شاه را زیر پا گذاشتند. بیشتر اطلاعات دست اول ما دربارة نقاشی این دوره بر پایة گزارش‌های این گردشگران استوار است.( اتینگهاوزن۱۳۷۹،ص ۳۴۲ )

هر دوره به طور عام روشی مشترک و سبکی، است که بر اجرای آثار هنری آن مقطع زمانی با اصول واحد ودرک مشترک زیبایی شناختی حاکم است.آثار نقاشی، و به طور کلی آثار هنری دورهٔ قاجار هم از این قاعده منفک نیست.از آنجا که جریان‌های هنری ایران وکشورهای شرقی را معمولا به حکومت همان دوره نسبت می‌دهند، مجموع آثار خلق شده در دورهٔ قاجار اعم ازمعماری، نقاشی، موسیقی، نگارگری، تذهیب وغیره را به قاجار نسبت داده‌اند. آثار هنری این دوره را «سبک قاجار»نامیده‌اند. در حقیقت تکوین آثار دورهٔ قاجار بر اساس میزان درک از زیبایی در آن دوره بوده‌است. هنرمند قاجار بخشی از این زیبایی را با رویت آثار اروپاییان درک کرد، و همین امر دلیل خلق برخی آثار به شیوهٔ اآنان است.این شیوه از زمان صفویه در ایران مرسوم شد و «فرنگی سازی» نام گرفت .( جلالی جعفری ۱۳۸۲، ص۴۳ )

 ترکیب بندی و آرایش آثار دوره قاجار، تاْثیرپذیری از هنر نقاشی اروپایی را آشکار می‌سازد. علم پرسپکتیو نمودی رنسانسی، به ویژه ایتالیایی، دارد؛ نقش و نگار پارچه اغلب پارچه‌ها در نقاشی‌ها از نمو نه‌های قرن هجدهم فرانسوی است؛ شیوه اجرای همانندسازی با بافت‌های طبیعی در این آثار به وفور دیده می‌شود که سعی در بازنمایی مشابه عین خارجی آن دارد. این بازنمایی در نقاشی از چهره نگاری به اوج ظهور می‌رسد (جلالی جعفری ۱۳۸۲، ص ۴۴ )

همچنین آثار چاپی گوناگون نقاشان اروپایی تاْثیرات گوناگونی بر هنرمندان نقاش قاجار بر جای گذاشت و علاوه بر پیامدهای قابل توجه وحتی کژفهمی‌هایی نیز به همراه داشت. بازنمایی عین خارجی ناسوتی موضوع، تفسیری است که در مرحلهٔ نخست در تفکر هنرمند مصداق یافته، واین برخورد تلاش می‌شود واقعیت جهان بیرون جایگزین نقاشی تجریدی در پیوند با شعر و ادبیات شود. در این تلاش، حضور جهانی بیرونی به عنوان موردی نفسانی، در آثار آشکار می‌شود. بدین ترتیب اثری مستقل از تخیل شاعر و ادبیات به ظهور می‌رسد. هنرمند نقاش دورهٔ قاجاریه با مکاشفه‌ای هنری کل تجربیات سنتی و مدرن زمان خود را به نمایش می‌گذارد. (جلالی جعفری۱۳۸۲، ص۴۵ )

پس از انقراض سلطنت صفویان، سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران پدید می‌آید که با توجه به ویژگی‌های موضوعی و کاربردی نقاشی‌ها، عنوان «پیکرنگاری درباری » را برای این مکتب مناسب می‌دانم. عمده مشخصات این سبک عبارتند از: ترکیب بندی متقارن و ایستا با عناصر افقی و عمودی و منحنی؛ سایه پردازی مختصر در چهره و جامه؛ تلفیق نقشمایه‌های تزیینی و تصویری، و رنگ گزینی محدود با تسلط رنگ‌های گرم به خصوص قرمز. این سبک کمابیش تا آغاز سلطنت ناصرالدین شاه باقی است.پیکرنگاری درباری نمایانگر اوج هم آمیزی سنتهای ایرانی و اروپایی است در یک قالب پالایش یافته و شکوهمند. (پاکباز۱۳۸۵،ص۱۵۱)

در دوره قاجار ، ایران اقتصاد خود را به روی مغرب زمین گشود و دیگر نقاشان اشتیاقی به الهام‌گیری از نسخه بدل‌های دست دوم آثار صفوی که به صورت تولید انبوه در چاپ نقش‌های سده شانزدهم و هفدهم اروپا تکثیر یافته بود ، از خود نشان نمی‌دادند. و نقاشان دوره قاجار برای بیان هنر خود از رسانه‌ها و واسطه‌های متنوع همچون دیوار ، بوم ، چوب ، شیشه مینا ، کتب ، روزنامه‌ها ، قلمدان‌ها ، سرقلیان‌ها ، پرده‌ها ، کاشی‌ها و غیره بهره گرفتند.

هنر دوره قاجاریه

هنرها در زمان سلسله قاجار که از سال 1208 تا 1343 ه.ق در ایران حکومت کرد، تداوم مستقیم هنرهای ادوار بلافصل پیشین، نادر شاه افشار و سلسله زند نبود. هنر دوره قاجار نشانگر سه مشخصه و ویژگی بود: جدائی روزافزون فرهنگ ایرانی از سنت عظیم اسلامی در نتیجه پیروزی تشیع و رقابت با امپراتوری عثمانی؛ ورود دم افزون عناصر هنر مردمی و عامیانه؛ و وابستگی رشد یابنده به تأثیرات هنر غربی. هنر این دوره با اینکه از نظر کیفی در سطح پایین تر از هنر ادوار پیشین قرار داشت و از حیث شکوه و عظمت قابل مقایسه و همجنسی با آن نبود، ا ّما ویژگی و هویت کاملاً مستقل و پالوده ای را بنمایش گذاشت. (اسکارچیا،35:1384)

برای شناخت دیوارنگاره های دوره قاجار، ابتدا نیازاست به بررسی ویژگی های نگارگری این دوران پرداخته شود.  در پی انتقال حاکمیت از زندیان به سلاطین قاجار، سنن هنری صفویان در اواخر قرن 11 ه-ق تأثیرات هنر اروپایی را در خود نمایان ساخته بود، همچنان مهم ترین دستمایه های هنری جهت  فعالیت هنرمندان محسوب می گردید. تأثیر پذیری که به سهولت در آثار بر جای مانده از معماری و نیز نگارگری این دوران قابل رؤیت است. با این حال آثار برجای مانده از دوران زند و قاجار را هرگز نمی توان در حد و شأن هنر صفوی دانست. علت این تنزل در مقام و جایگاه هنر را نه تنها در قالب های هنری، بلکه تا حدودی بسیار، باید در تعریف بسترهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هنر آن دوران جستجو نمود. ( کمالی،186:1385)

 ترکیب بندی و آرایش آثار دوران قاجار، تأثیر پذیری از هنر نقاشی اروپایی را آشکار می سازد. برای نمونه، طرح گلدانهای شیشه یی( از روس )، طراحی و رنگ آمیزی گل سرخ بر روی کاسه و بشقاب های چینی( از انگلیس ) ، البسه زنانه ( فرانسوی ) ، و مهمتر از همه ژست فتحعلی شاه در نحوی ایستادن با عصای شاهی، کاملاً تقلید از کشورهای  غربی، مثلاً به شیوه انگلیس و روس است. در چهره نگاری، از نیم تنه نشسته بر صندلی از آثار نقاشی روسی و فرانسوی الهام گرفته شده است. علم پرسپکتیو نمودی رنسانسی،به ویژه ایتالیلیی، دارد؛ نقش و نگار اغلب پارچه ها در نقاشی ها ازنمونه های قرن هیجدهم فرانسوی است؛ شیوه اجرای همانند سازی با بافت های طبیعی در این آثار به وفور دیده می شود که سعی در بازنمایی مشابه عین خارجی آن دارد. این بازنمایی در نقاشی از چهره نگاری به اوج ظهور خود می رسد. (جلالی جعفری،44:1382)

  دیوارنگاره های عهد قاجاریه علاوه بر تهران که پایتخت این سلسله بوده و طبعاً تمرکز عمارات، ابنیه و قصور سلطنتی و نیز بناهای متعلق به تجار و ثروتمندان و صاحب منصبان بیشترین دیوارنگاره ها را به این شهر اختصاص داده است، می توان به شهرهای دیگری چون شیراز،تبریز، کاشان و اصفهان اشاره نمود. ( کمالی،190:1385)

نقاشی دوره قاجار حتی زندیه را می توان مرحله ی مهمی برای عبور از نقاشی سنتی ایران به شیوه جدید و تکوین یک مکتب تقریباً ایرانی با تلفیقی از سنت های نگارگری و دستاوردهای هنر غربی دانست. از نظر رویکردهای صوری، نقاشی دوره ی قاجار بر تصویر کردن پیکره ها و چهره های انسانی به همراه تزیینات افراطی استوار است. شاید ریشه ی برخی از این تمایلات در تمایل به عظمت باستانی ایران، بازآفرینی تاریخ و فرهنگ درخشان ایرانی، و معرفی قدرت و شکوه دربارقاجار باشد. افزودن برخی عناصر تزیینی به پیکره ها به ویژه جواهرات گوناگون و بهره گیری از نقش و نگارها، بهره گیری از شیوه ی فرنگی سازی، غلبه ی با رنگ های گرم، اجرای دورنماها و درختان و آسمان در پس زمینه ها، تمایل به تقارن ساختاری و جایگزینی اکثر پیکره ها در میانه تابلو، استفاده ی محدود از سایه – روشن و حجم نمایی، سایه های نرم و ملایم در چهره ها و ابروهای به هم پیوسته از ویژگی های دوره قاجاراست.( گودرزی دیباج،138:1388)

تأثیر هنر غرب در ایران از زمان صفویه آغاز و در دوره زند و قاجاریه رونق بیشتری می یابد و شئون مختلف فرهنگ و هنر، خصوصاً دیوارنگاری را متأثر می سازد. با نفوذ غرب خصوصاً در دربار، شاه و اطرافیان با نوعی نقاشی آشنا شدند که در نگاره های ایرانی وجود نداشت و آن ها بر اساس غریزه حب نفس، علاقمند بودند که تصاویر طبیعی و صورتهای ظاهری آن ها ترسیم شده، به یادگار بماند. بدین ترتیب موضوع نقاشی ایران تغییر می یابد و طبیعت و تقلید از آن اهمیت یافته و گاه به کپی از آثار غربی می پرداختند و خصوصیات طبیعت پردازانه به هنر ایران راه می یابد. خصوصیاتی چون، استفاده از پرسپکتیو، سایه روشن، چهره پردازی، و طبیعت نگاری. معماری و هنر قاجاریه تأثیر و ادامه هنر زند است.  خصوصیات دیوارنگاره های دوره زندیه استفاده از کاشی های هفت رنگ منقوش به گل و مرغ و گل و بوته با گل های زنبق و نقش سربازان و خدمتگزاران است که نمونه های آن در بناهای این دوره به فراوانی یافت می شود. و همچنین، اتاق هایی که با نقوش گل و بوته و ختایی و اسلیمی با زمینه های طلا اندازی شده بر روی گچ مزین است. تأ ثیر معماری زندیه و خصوصاً هنرهای وابسته به آن در اوایل دوره قاجاریه بسیار شدید است و این شیوه در هنر قاجار تا اواسط آن ادامه می یابد و خصوصاً شیوه نقاشی بر روی چوب که در سقف بنا در دوره قاجار متداول می شود کاملاً متفاوت با نقاشی دیواری دوره زندیه است. زیرا در دوره زندیه سقف بناها عموماً مقرنس کاری و گچبری شده و بر روی آن نقاشی گل و مرغ و نقش اسلیمی و ختایی صورت گرفته، در حالیکه نقاشی دوره قاجاریه از آثار نقاشی غرب متأثر است. در تزیین دیوارها نیز در دوره قاجاریه آیینه کاری رواج بیشتری می یابد و شیوه های مختلفی از آیینه کاری را مشاهده می کنیم. ( شریف زاده،180:1381)

 برخلاف نقاشیهای دیواری دیگر ملل که برای ثبت روایت های مذهبی و مجالس دیگر به ترسیم نقوش انسانی و حیوانات و پرندگان بر بدنه معابد و کلیساها و کاخها پرداخته اند، هنرمندان دیوارنگار ایران بجز موارد محدود، از طبیعت و بوته های گل و برگ و پیچکها الهام گرفته و ادامه و تکامل نقشها و طرحهای ایرانی را زمینه اصلی کار قرار داده و با ترکیب نقوش اسلیمی و ختایی و گل و برگ و ترنج و خطوط تزیینی نقاشیهای زیبایی را به وجود آورده اند. این انتخاب به موازات به کمال رسیدن صورت سازی و نقوش انسانی و تشعیر و مجلس آرایی در کتابهای خطی توسط هنرمندان اسلامی می تواند گواه بر این باشد که هنرمند در کنار ایجاد هماهنگی تزیینات داخلی بنا تلاش کرده است تا فضایی غیر مادی به وجود آورد و این فضا را به بیننده القا کند. همانگونه که مشهود است، بتدریج هنر دیوارنگاری به موازات تزیین بنا با گچبریها و کاشیکاریها، سهمی چشمگیر در پوشش سطوح فضای داخلی پیدا می کند. این آثار تا دوره ی قاجاریه با استفاده از رنگهای روحی و جسمی و لعابی روغنی و نیمه روغنی« تمپرا»،ورق طلا یا آب طلا در شکل گیری خطوط تزیینی و هندسی اسلیمی و ختایی، گل و بوته و ترنجها و نیز تشعیر، مقامی والا به خود اختصاص داده است ( اینانلو- صدر السادات،79:1372)

دیوارنگاری دوره قاجار

به خلاف نقاشي رسمي درباري دوره قاجار، دیورارنگاری روی گچ ويژگي هاي ديگري از آن خود دارد. این آثار بر خلاف آثار نگارگری کتب دارای ابعادی بزرگ است و از محدوديت كتاب و بوم آزاد، زيرا براي زيباسازي و تزيين درون و بيرون خانه ها، باغ ها و كاخ ها، سردر گرمابه ها، زورخانه ها و سقاخانه ها، تكيه ها و حسينيه ها، گذرگاهها و دروازه ها به كار برده می شدند.

نقش هاي دیوارنگاری گچی دنباله ي سنت مينياتور و قالي بافي است، با همان طرح هاي پرانحناي اسليمي، گل و مرغ، اسب و سوار و شكار جانوران شكاري. و رزم و بزم بيشتر درونمايه ها برگرفته از داستان هاي شاهنامه، منظومه هاي عاشقانه و سرگذشت هاي پيامبران و امامان است. در نتيجه اين نقاشي در صورت و محتوا پيرو سرمشق هاي پيشين خود است. در اين نقاشي رنگ ها شاد، سرزنده و  قلم گيري ها آزاد هستند.

 رنگ های این آثار همان طور كه يادآوري شد معمولا طيف ها و زمينه هاي قرمز و مخصوصا قرمز ارغواني و اخرا، سياه، سبزهاي زنگاري و زمردي و تركيب هاي بينا بين، مخلوط قرمز و قهوه اي و يشمي و بطور كلي رنگ هاي شيرين زنده و شاداب هستند كه براي چشم خوشايند و لذت بخشند.

نمود های مختلف دیوارنگاری دوره قاجار عبارتند از:

- دیوارنگاری درباری ( کاخ ها)

– دیوارنگاری خانه های رجال شاهزادگان ( طبقات و وابستگان به دربار )

– دیوارنگاری خانه های تجار، بازرگانان و متمولین شهر

- دیوارنگاری عامیانه یا مردمی ( حمام ها ، تکیه ها،سقا نفارها ،خانقاه ها، قهوه خانه ها )

دیوارنگاری درباری

آغامحمدخان از همان ابتداي قدرت‌گيري از زبان تصويري صفويان و عمارات موجود آن‌ها براي بيان انگارهاي سياسي خويش بهره گرفت. او براي تنفيذ صفوي داشت، به وجود آورد و نخستين جلوه‌هاي اين زبان تصويري در يكي از عمارات بازمانده صفويان يعني عمارت چهل ستون نمود پيدا كرد. آغا محمدخان در سال 1210ه‍.ق دستور داد تا دو ديوارنگاري عظيم بر چهار ديوارنگاري عمارت چهل ستون افزوده شود، يعني صحنه جنگ چالدارن و صحنه جنگ كرنال كه هر دو براي آغامحمدخان در ايجاد حكومت قاجار الهام‌بخش بود اين دو صحنه جنگ با همان سبك و سياق چهار ديوارنگاري ديگر دوره صفوي اجرا شد.

اين دو صحنه جنگ از كارهاي آقا صادق (محمد صادق) نقاش دوره زنديه بود كه با قدرت يابي آغامحمدخان به دربار او پيوست و در پروژه‌هاي هنري او مشاركت داشت. اين دو ديوارنگاري از نخستين ديوارنگاري‌هاي قاجار است كه در عمارت پايتخت كهن ايران اجرا شد و با تغيير پايتخت به تهران و شروع ساخت و ساز آن، اين سنّت ديوارنگاري به تخت‌گاه جديد انتقال يافت و براي شكوه‌بخشي به دولت جديدالتأسيس قاجار آثاري ديدني پديد آورد. آغامحمدخان پس از انتخاب تهران به پايتختي، به بازسازي و طراحي آن پرداخت و تخت خانه‌اي در آن ايجاد كرد كه بعدها در دوره فتحعلي شاه كلاً تغيير يافت. قاجارهاي ابداع كننده ديوارنگاري نبودند بلكه از سنّت دراز آهنگ آن بهره گرفتند. ( آژند1385،ص34 )

درميان مهم ترين کارهاي فتحعلي شاه بايد از باغ، نقاّشي هاي ديواري و بناي قصر قاجار، که بر سر راه تهران به قلهک قرار داشت، نام برد. اين مجموعه که در زمان خود تحسين همه بازديد کنندگان را برمي انگيخت متأسفانه بر اثر بي اعتنايي ناصرالدّين شاه متروک و سپس ويران شد.

درزمان فتحعلي شاه، مثل دوران صفوي، نقاشي ديواري درقصرها وخانه هاي اعيان شهرهاي بزرگ مجدداً رواجي گرفت، قصر گلستان، تخت مرمر، باغ نگارستان تهران يا مقر وليعهد در تبريز از اين نمونه ها بود. فتحعلي شاه پسران متعدد داشت و آنها را به حکومت بيشتر ايالات و شهرهاي مهم گماشته بود. اين شاهزاده ها هم به تقليد از پادشاه و دربار به امور هنري علاقه و دلبستگي نشان مي دادند و بر سر جلب هنرمندان و از جمله نقاشان به مقر دولتي و اشرافي خود، با يکديگر رقابت مي کردند. درنتيجه در اين عهد نسبت به گذشته، کار و بار اهل اين حرفه رونقي پيدا کرده بود.

نقاشي دوره قاجار را که از اول قرن 19 شروع مي شود و تا اوائل قرن بيستم ادامه مي يابد، مي توان به دو دوره کلي تقسيم کرد. از آغاز تا اواخر سلطنت ناصرالدين شاه يعني تا سال هاي 1890 و دوره دوم نقاشي قاجار مقارن با سلطنت ناصرالدين شاه و بعد از آن می باشد.

نقاشي کلاسيک دوره قاجار درباري است. شايد اين نخستين نکته اي باشد که در اين نقاشي جلب توجه مي کند. “بازار” هنر به معناي اخير وجود ندارد. برخلاف دوره فئودالي اروپا، روحانيت و سازمان هاي روحاني در ايران مشوق و پرورنده هنر نبودند چون دين اسلام به هنر نقاشي نظر خوشي ندارد. به اين ترتيب تنها “خريداري” هنر نقاشي دربار و اشراف دولتي بودند که از هنرمندان، نقاشان، شاعران، موسيقي دانان و . . . نگهداري کرده وسيله کارشان را فراهم و زندگيشان را تأمين مي کردند و در عوض نقاش هم براي آنها کار مي کرد.

درچنين شرايطي نقاش با زندگي روزمره مردم عادي تماس چنداني ندارد، هرچند خود ازميان آنها برخاسته باشد. همين شرايط کمابيش “موضوع” نقاشي را معين مي کند. وقتي مشتري نقاشي دربار باشد و نقاش براي دربار کارکند، بايد چيزهائي را بکشد که خوشايند يا مورد علاقه دربار است. به همين سبب موضوع تابلوها، تک چهره شاه و شاهزادگان و بزرگان دولتي است. رقاص و نوازنده که مايه سرگرمي درباريان بودند و در يک کلمه مجالس بزم از موضوع هاي ديگر تابلوهاست. ساختمان هاي اعياني، باغ ها، قصرهاي سلطنتي توجه نقاش را برمي انگيزد، يا مثلاً صحنه هاي شکار، بازي چوگان و غيره. . . از ميان حيوانات بيشتر آنهائي نقاشي شده اند که با زندگي درباريان و بزرگان مناسبتي دارند مثل اسب، آهو، تازي و شير در صحنه هاي شکار، يا پرندگان تجملّي مثل طوطي. گل، جام، شراب، ميوه که در زندگي اين خريداران هنر وجود داشت در نقاشي ها هم جائي دارد. تار و دايره، ظروف مرصع و منقوش، کاسه و تنگ و گلدان نيز از اين قبيلند. گاه و بيگاه صحنه هائي از تاريخ يا قصه هاي مذهبي هم نقاشي شده است. (مسکوب،1982،ص8)

تمام اينها که گفته شد مشخص کننده گذران قراردادي، محدود و با تجمل و در عين حال سطحي درباري است که با مسائل و امور معيني از زندگي سر و کار دارد و از ساير جنبه هاي متنوع، متحرک و گوناگون آن بي خبر است و هرگاه از رزم، مملکت داري و سياست فارغ شود تنها مي تواند به امر”لذت”، به بزم بپردازد. نقاشي اين دوره هم داراي چنين خصوصياتي است. يعني کارها معمولاً از نظر محتواي فکري و حسي سطحي است، چشم نواز است و فقط براي تماشا، براي خوشامد بصري خلق شده است. نقاش اهل درد نيست و با تصويرهائي که ناشي از انديشه و حسّي عميق باشد، با ديد سودائي و دردمند نقاش، روبرو نيستيم، فقط مي توان نوعي لذت بصري از آنها بدست آورد. ظاهراً نقاش هم بيشتر از اين ادعائي ندارد. او طبق قواعد معين و شناخته شده اي نقاشي مي کند و هنرش به مناسبت شرايطي که آنرا به وجود آورده ومي پرورد (شرايط دربار) معمولاً محدود و شايد بشود گفت تهيدست است.

فتحعلي شاه سنّت ديوارنگاري را به اوج خود رساند. عبدالله خان نقاش باشي دربار، مهم‌ترين ديوارنگاري دوره قاجار را در سه طرف تالار بار عام كاخ نگارستان اجرا كرد. روي ديوار وسطي فتحعلي شاه نشسته بر تخت سلطنت در بين گروهي از فرزندانش ديده مي‌شد و در بخش تحتاني شش غلام حامل سپر و شمشير و تيردان و ملزمات سلطنتي بودند. در ديوارهاي جانبي دو رديف از درباريان در بخش فوقاني و رديف سفيران خارجي در بخش تحتاني بود. عبدالله خان با بهره‌جويي از منابع تاريخي و تجسمي همراه با نوعي بداعت و نوآوري، رويكرد باستان‌گرايي درباره فتحعلي شاه را به نمايش گذاشت. ديوارنگاري كاخ نگارستان شايد بيش از ديوارنگاري‌هاي ديگر قاجاري در القاي شوكت دربار آن‌ها و به رخ كشيدن اين شكوه براي مخاطبان موفق بوده است. شكل ديگر ديوارنگاري عبدالله خان را مي‌توان در كاخ سليمانيه كرج پيدا كرد كه در بردارنده چرخه‌اي از تصاوير ديواري بود. اين ديوارنگاري در سال‌هاي 8-1237 هجري قمري كامل شد. در اين كاخ، تالار بار عام با دو مجلس يكي از آن آغامحمدخان و ديگري متعلق به فتحعلي شاه، آذين يافت. در اولي آغامحمدخان نشسته بر روي تخت سلطنت در بين سيزده تن از رؤساي ايل قاجار بود. اين تركيب بندي در حقيقت نوعي شجره‌نامه تصويري بود كه بر پيروزي‌هاي قاجارها تأكيد داشت و مشروعيت قبيلگي آن‌ها را به رخ مي‌كشيد. در مجلس دوم فتحعلي شاه بر روي تخت خورشيد نشسته بود و دوازده تن از فرزندان او، تاج بر سر، او را دوره كرده بودند. اين تابلو جلوه‌هاي سلطنت قاجار را در طليعه آن به رخ مي‌كشيد. ديوارنگاري در دوره قاجار همواره مورد نظر بود و شاهان قاجار در كاخ‌هاي ايالتي خود نيز از آن استفاده مي‌كردند. اين ديوارنگاره‌ها هم حالت تزييني داشته و هم وسيله‌اي براي شكوه‌نمايي بوده است. ( آژند1385،ص34 )

دیوارنگاری خانه های رجال و شاهزادگان

 قطع نظر از صحنه‌هاي روايي و تاريخي ديوارنگاره‌ها، در خانه شاهزادگان و اعيان و رجال قاجار هم ديوارنگاره‌هايي وجود داشته كه از نظر مضمون و موضوع متفاوت بوده‌اند. در اتاق‌هاي خصوصي‌تر كاخ‌ها چهره دختركان زيباروي را نقش مي‌زدند و صحنه‌هاي شكار را هم در اقامتگاه‌هاي شكاري بيرون شهرها نقاشي مي‌كردند. خانه‌هاي اعيان و اشراف در ايالات هم با ديوارنگاره‌ها تزيين مي‌شد. در خانه نصيرالملك در شيراز صورت‌هاي زنان اروپايي در ديوارنگاره‌ها ديده مي‌شد. سقف‌هاي چوبي آن به وسيله نقاشي رنگ روغن از تصاوير زنان اروپايي تزيين يافته بود. نقاشي روي كاشي در دوره قاجار، شيوه ديگري از ديوارنگاري بود كه نمونه‌هايي از آن را مي‌توان هنوز در عمارات قاجاري تهران، قزوين، تبريز، شيراز، مشهد، اصفهان، كرمان و غيره مشاهده كرد. در اين نوع ديوارنگاري‌ها مضامين باستان گرايانه بارها تكرار شده است. در اين نوع ديوارنگاري‌ها مجالس بزم و رزم شاهنامه بازنمايي شده و گاهي داستان يوسف و زليخا با مهارت تمام تصوير گرديده است. ( آژند1385،ص35 )

 از جمله نوآوري ها نقاشي اين دوره پيدايش دورنماسازي (پرسپکتيو) است که پيش از آن در نقاشي کلاسيک ايران (مينياتور) وجود نداشت و نتيجه تأثير نقاشي اروپائي است در هنر تجسمّي اين دوره است. اگر در زمينه پرده اي، دورنمائي وجود داشته باشد معمولاً داراي پرسپکتيو است. گذشته از اين، منظره ها تقليد از مناظر قرن 16 و 17 نقاشي اروپاست. طبيعتي که نقاش تصوير مي کند، از ديد نقاشان اروپائي است، نه از ديدِ خود او و نه طبيعتي که خود درآن بسر مي برد و آنرا مي شناسد. البته اين، امري عمومي نيست. مثلاً باغ هائي که بعضي از استادان بزرگ اين عصر مثل محمود خان صبا يا کمال الملک (محمدغفاري) (پيش از سفر فرنگ) تصوير کرده اند به گمان ما نمونه هائي از صورت خيالي باغ هستند درانديشه وفرهنگ ايران؛ جوهر و چکيده تصوري که ازباغ در خاطره فرهنگي ما وجود داشت.

تأثير نقاشي اروپائي، بزرگ شدن ابعاد تصويرها و پرده ها و انتقال آنها به ديوار کاخ ها اثر مهم ديگري نيز داشت. مي دانيم که در دوره هاي پيشتر نقاشي ما وابسته به ادبيات بود و زندگي مستقلي نداشت مثل موسيقي کلاسيک که طفيل شعر بود. به علت ممنوعيت هاي مذهبي هنر تجسمّي، در دوره اسلامي به طرف تذهيب، جلد سازي، خطاطي، مصور کردن کتاب سوق داده شد. نقش اصلي مينياتورها مصور کردن داستان ها و افسانه هاي ادبيات؛ شاهنامه، خمسه نظامي، کليله و دمنه و غيره بود. دراين دوره نقاشي و پرده سازي از ادبيات خارج، و براي خود هنري مستقل شد. اين نقاشي تا اندازه اي از موضوع و تا حد بيشتري از تکنيک و “فرم” مينياتور جدا شد. اما نه کاملاً. نقاش هنوز در ترسيم خط ها، در کشيدن گل و بته، طرح روي لباس و خلاصه پرداختن به ريزه کاري، در “قلم گيري” و ظرافت، دست مينياتوريست است. با همان دقت و ظرافت و با همان نازک بيني کار مي کند و گاه در اين مرحله به حد کمال مي رسد.

دراينجا هنر جديد پيوند با هنر تصويري قديم را نمي برد زيرا اين نقاشي هنوز نه در بينش به کمال رسيده است و نه در تکنيک. بنابراين بي اطلاعي و گسستن با سنت قطعاً موجب مي شد که نقاشي پايگاه فرهنگي و تاريخي خود را از دست داده به صورت هنر بي ريشه و پا درهوائي درآيد که نه ايراني باشد و نه اروپائي. از برکت پيوند با سنت اين پريشاني هنري اتفاق نيفتاد و نقاشي قاجار در حالي که اسلوب هاي فرنگي را اخذ کرد خصلت ايراني خود راهم از دست نداد.

همان طور که گفته شد نقاشي و هنر تصويري دراين دوره درباري است و درنتيجه در مواردي با هنرهاي درباري ديگر آميخته مي شود يا هنرمند نقاش درعين حال شاعر يا نويسنده دربار هم هست. (مسکوب،1982،ص14)

در گچ نگاري‌هاي دوره قاجار مضامين مشابه كاشي نگاري‌ها حضور يافته است. گچ نگاري در ايران پيشينه‌اي ديرينه دارد و راه به تاريخ پيش از اسلام و ايّام باستان مي‌برد. گچ نگاران با بهره گيري از رنگ‌هاي پخته و پرورده، در مضامين گل و مرغ و مجالس رزم و بزم و مذهبي پيشرفتي چشم‌گير داشتند. در دوره اسلامي بازمانده‌هايي از گچ نگاري‌ها را به فراواني مي‌توان در بقاياي كاخ‌هاي عباسيان، سامانيان و غزنويان مشاهده كرد و شاهد تداوم آن در سده‌هاي بعد تاريخ هنر ايران بود.

درباره فن (تکنيک) نقاشي اين دوره نيز مي توان نکات زير را مطرح ساخت. تابلوهاي اين عصر معمولاً رنگ و روغن است. درنقاشي سنتي و کلاسيک ايران (مينياتور) با رنگ و روغن کار نمي شد. اين نوع رنگ را ما از نقاشي اروپائي گرفته ايم چون مواد رنگي که سابقاً در مينياتور بکار مي رفت براي ابعاد کوچک و روي کاغذ مناسب بود نه نقاشي ديواري با ابعاد بزرگ. رنگ ها طبيعي بود نه فرآورده شيميائي يعني آنرا از مواد طبيعي مي ساختند. آشنائي با کيفيات رنگ به مناسبت آشنائي با هنرها و صنايع مختلف و مهم تر از همه قالي بافي از قديم در ميان صنعتگران و هنرمندان ايران وجود داشت. رنگ ها همانطور که يادآوري شد معمولاً طيف ها و زمينه هاي قرمز و مخصوصاً قرمز ارغواني و اُخرا، سياه، سبزهاي زنگاري و زمرّدي و ترکيب هاي بينابين، مخلوط قرمز و قهوه اي و يشمي و غفائي و بطور کلي رنگ هاي شيرين زنده و شاداب هستند که براي چشم خوش آيند و لذت بخشند. از رنگ هاي تلخ مرده و خفه و ملال آور مثلاً کبود چرک يا خاکستري کِدر کمتر نشاني مي توان يافت. (مسکوب،1982،ص13)

زيبايي و اصالت گچ نگاري دوره قاجار حكايت از پيشينه پرشكوه آن دارد. پيداست كه شمار هنرمنداني كه در اين عرصه مي‌كوشيده‌اند قابل اعتنا بوده و در حقيقت افرادي بوده‌اند كه بار سنّت سده‌هاي پيشين را بر دوش حمل مي‌كرده‌اند و دريچه و درك هنر را حتّي به روي عوام الناس در خانه‌هاي خصوصي مي‌گشوده‌اند.

از بازمانده‌هاي گچ نگاري‌ها در بعضي از خانه‌ها پيداست كه مردم نه چندان مرفه هم از اين نوع تزئينات در خانه‌هايشان داشتند و نيازهاي معنوي و عاطفي خود را برآورده مي‌كردند. در دوره قاجار به لحاظ فني و كيفيت كار دو صنف گچ نگار وجود داشته: صنف گچ نگاران مبرز و متبحر كه كارشان را بيشتر در دربار و خانه‌هاي اعياني به جلوه در مي‌آوردند و صنف گچ نگاران بازاري كه بيشتر در خانه‌هاي عامه مردم به گچ نگاري و گچبري مي‌پرداختند. به همين قلم دليل تحويلدار اصفهان اين صنف را جزو بنايان قلم مي‌زند كه كارشان نازك كاري است. مي‌نويسد:

«جماعت بنا دو قسمند: يكي سفت كار كه در شالوده و پي و يا چيني و ديوار و سقف و آهك كاري دست دارند، يكي ديگر ‌آن‌ها كه نازك كارند و در گچ كاري و مقرنس و گچبري تسلط دارند و بنا سفت كار اصفهان و نازك كارش هر دو هميشه تعريف داشته و دارد. اعياني خانه‌هايي كه تازه و قديم ساخته شده، هنرهاي ‌آن‌ها را از براي اهالي دانش و بينش محسوس مي‌كند و بيشتركارهاي خوب را در اصفهان مي‌كنند كه هم مكان وسيع دارد و هم مصالح خوب. صاحب كارهايشان هم زياد دقيقند و مواظب كار ‌آن‌ها. بناهاي قديم نيز در مقابل ايشان مأخذ است.»

از نوشته بالا پيداست كه گچ نگاران ماهر تهران در دوره قاجار منشأ در اصفهان داشته‌اند و اين گچ نگاران در دوره صفوي بيشتر خانه‌هاي اعياني و كاخ‌ها را گچبري و مقرنس كاري و گچ كاري كرده بودند. امروزه بعضي از اين خانه‌ها باقي مانده و آثار گچ نگاري ‌آن‌ها بازنماي تبحر و استادي گچ نگاران اصفهاني است. ( آژند1385،ص37 )

دوره دوم نقاشي قاجار مقارن با سلطنت ناصرالدين شاه و بعد از آنست. در نيمه دوم قرن نوزدهم تماس ايران به اروپا روز بروز بيشتر و گسترده تر مي شود. از طرف ديگر به علت سياست استعماري دولت هاي مغرب زمين و مخصوصاً روس و انگليس، ايران در گردونه تاريخ جهان مي افتد و سرنوشت آن با سياست کشورهاي ديگر آميخته مي شود. مجموعه اين عوامل به اضافه تحولات داخلي، دگرگوني هاي اجتماعي بزرگ و عميقي ايجاد مي کند که در انقلاب مشروطيت آثار آن به شکل انفجار آميزي آشکار مي گردد. توسعه صنعت چاپ- تأسيس دارالفنون (آموزش به شيوه تازه)، ايجاد ارتش مدرن، پيدايش روزنامه، گسترش افکار دموکراتيک، تماس با فرهنگ غرب و ترجمه ادبيات و علوم اروپائي، تحول در نثر و نظم فارسي، پيدايش عکاسي که خود بيش از نقاّشي نشانگر زندگي روزانه مردم آن زمان بود و به ويژه اثر اين صنعت در هنر نقاشي، همه کمابيش مربوط به همين دوره و مقارن  با پادشاهي طولاني 50 ساله ناصرالدين شاه است.

دوران پنجاه ساله سلطنت ناصرالدين شاه ، نسبتاً دوران امن و آرامي بود و امکان پرداختن به امور هنري و تجمل ذوقي براي درباريان، شاهزادگان و اشراف و ثروتمندان تاحدي وجود داشت. خود شاه هم از ذوق بي بهره نبود يا لااقل به داشتن آن و علاقه به هنر تظاهر مي کرد. چند طرح و سفرنامه از او باقي مانده است. تحول اجتماع ايران در رابطه با غرب، آرامش نسبي امّا طولاني و هنردوستي شاه و به تقليد از او تظاهر درباريان و اشراف به هنر دوستي، مجموعه اين عوامل سبب شد که هنر و صنايع ظريف رونق پيدا کند. معماري، حجاري، نقاشي، تذهيب، خوش نويسي، کاشي کاري، گچ بري، خاتم سازي، زرگري و ميناکاري جائي تازه گرفت. دراين زمان صنعت چاپ که پيشتر وارد ايران شده بود، رواج مي يافت و همراه با آن چاپ سنگی و تکثيرتصويرها وطرح ها به تعداد زياد امکانپذيرمي شد. راه اروپا باز شده بود و دربارو اعيان واشراف ايران به پيروي از سرمشق هاي اروپائي خود به سائقه خودنمائي و چشم و هم چشمي به نقاشي علاقه نشان مي دادند، به نوعي تجمل هنري احتياج پيدا کرده بودند که نتيجه عملي آن رونق کار تصويرگران بود. در چنين محيط فرهنگي و اجتماعي و با رقابت شاهزادگان و طبقات ممتاز شهرهائي چون تهران، اصفهان، تبريز يا شيراز در جلب هنرمندان، طبعاً گل و بوته سازي، نقش پرندگان روي قلمدان، قاب آئينه و جلد قرآن و کتاب هاي خطي رونقي بيش از گذشته گرفت.

ناصرالدين شاه در 1273ه . ق مرکزي به نام “مجمع الصنايع” جنب سبزه ميدان تهران، نزديک ارگ سلطنتي تأسيس کرد که نقاشان در آنجا کار ميکردند.علاوه برآنچه گفته شد دوشيوه نقاشي ديگر نيز در تمام دوران قاجاريه و مدتي پس از آن وجود داشت. يکي شيوه نقاشي سنتي و کلاسيک ايراني يعني مينياتور با ويژگي هاي مخصوص به خود و ديگري نقّاشي عاميانه يا «خيالي سازي» معروف به « نقاشی قهوه خانه اي» است (مسکوب،1982،ص15)

مضامين رايج در نقاشي دوران قاجار

در نقاشي هاي دوران قاجار مضامين متعددي به كار رفته ولي سه مضمون بر آن سيطره داشته است :

-  مضامین حماسي و سياسي

- مضامين تزیینی و بزمی

- مضامین مذهبي

تمامي اين مضامين براي رسيدن به هدف از واسطه ها و رسانه هاي متنوعي بهره گرفته است علاوه بر مضامين قراردادي همچون درباريان و اعيان ، صحنه هاي تاريخي ، جنگ و شكار از موضو عات گل و دختركان و اسليمي ها و مذهبي هم استفاده شده است . از تحولات آنها افزوده تصاويري از اعضاي نخبگان سياسي نظير و زيران و حاكمان و اعضاي طبقه تاجران است .

مضا مين حماسي و سياسي

يكي از اهداف اصلي كار بست مضامين سياسي در هنرهاي تجسمي به رخ كشيدن شكوه و شوكت حاكم و سلسله قاجار بود . شاهان قاجار بيش از سلسله هاي ديگر ايراني تلاش مي كردند تا در داخل و خارج ايران قدرت و اهميت خود را بوسيله هنر به رخ مردم بكشند . آنجا براي نفوذ دادن قدرت خود در اذهان مردم و بزرگ نمائي سلطنت خويش ، تصاوير تك چهره و يا دسته جمعي خانواده هاي خويش و يا ديدار سفيران خارجي را با آنها به نمايش مي گذاشتند و اين نوعي تقليد از ادوار قبل از اسلام مانند دوره ساساني بود ، و تقليدي از نمونه هاي هنري پيشين كه هدف دار و جهت دار مي بود و تنها به نقاشي يا پيكر تراشي محدود نمي شده است . بازگشت به عظمت باستاني ايران نه تنها در هنرهاي تجسمي راه يافت بلكه بخشي از باز آفريني زبان ع تاريخ و فرهنگ ايراني بود و اين نهضت با استقرار سلطنت قاجار شروع شد .

بيشتر از همه فتحعلي شاه ، با حالت و چهرهاي مختلف در شماري از تابلوهاي نقاشي ظاهر شد تا به جهانيان قدرت و شوكت خود را فرانمايد يكي از نقاشي هاي فتحعلي شاه كه بوسيله مهر علي كشيده شده به سبب علاقه بيش از اندازه وي بارها تكثير شده و  هر بار با لباسي متفاوت ظاهر گرديده است ، اين نقاشي هاي سلطنتي كه به ديوار عمارات و كاخ ها نصب مي شده، همچون ديگر چيزهاي سلطنتي ( مانند رداي افتخار فرمان همايوني ) حرمت و قداست خاصي داشته است ،آنها را همچون هداياي ارزشمندي به سفيران اروپائي و رجال اسيائي اهدا مي كردند .

قاجارها ابداع كننده ديوارنگاري نبودند بلكه سنت دراز اهنگ ديوار نگاري ايراني را ادامه دادند نمونه اين ديوار نگاري ها در ديواره عمارت تخت مرمر، كاخ گلستان عمارت فرمانروائي شيراز ، هفت تن و باغ نو شيراز ، و بناهاي اصفهان وجود دارد ، البته اين ديوار نگاري ها در كيفيت پائيني بوده اند و تا زمان دومين پادشاه قاجاري نيز ادامه داشت .

مضامين تزیینی و بزمی

در گچ نگاري‌هاي دوره قاجار مضامين تزييني جايگاه ويژه‌اي دارد. اصلاً گچ نگاري و گچ بري در معماري ايران همواره جنبه تزييني داشته است و براي زيبايي اندروني خانه‌ها به كار مي‌رود. كهن‌ترين گچ بري‌ها و گچ نگاري‌ها براي تزيين كاخ‌ها به زمان پارتيان و ساسانيان برمي‌گردد و گچ بري‌ها و گچ نگاري‌هاي كاخ‌هاي دورااروپوس و كوشك سه ايواني ايوان كرخه نشان دهنده جايگاه فاخر اين هنر در ايّام باستاني ايران است.

در ايران پس از اسلام هم تزيينات گچي با بهره‌گيري از مفاهيم فرهنگ اسلامي همچون اسليمي‌ها و ختايي‌ها و حتّي كتيبه‌هاي قرآني، اعتبار در خوري مي‌يابد و اين اعتبار در هر دوره تاريخي ايران صبغه ويژه‌اي پيدا مي‌كند.

با رواج و اوج نگاري ايران، گچ نگاري‌هاي تزييني در كاخ‌ها و بناهاي اعياني چهره‌اي درخشان به خود مي‌گيرد، بعضي از ‌آن‌ها را به خصوص از دوران تيموري در شماري از نگاره‌ها سراغ مي‌توان گرفت و بازسازي كرد. مجالس بزم و سرور حاكمان، منبع الهامي براي گچ نگاران بود. موضوعات روايي و مضامين داستاني ادب فارسي به ويژه صحنه‌هاي تغزلي و غنايي مثنوي‌هاي عاشقانه از جنبه‌هاي دلنشين گچ نگاري مي‌شود كه بنا به ذوق و سليقه حامي هنر از آن در دربارها و خانه‌هاي اعياني استفاده مي‌كنند. گچ نگاران با بهره‌يابي ا زمضامني طبيعت همچون گل‌ها و مرغ‌ها و بته‌ها و درختان و كوه‌ها و صخره‌ها و رودها، چه دئر حالت اسليمي (انتزاعي) و چه در حال و هواي واقعي، به بازنمايي شكوه و گيرايي طبيعت بر روي گچ مي‌پردازند و دل و ديده صاحبان ذوق را مي‌ربايند و سلايق ‌آن‌ها را ارضا مي‌كنند. در يكي از خانه‌هاي اعياني بازمانده از نيمه اوّل سده چهاردهم هجري اصفهان، گچ نگاري‌هايي با مضمون گل و مرغ در رديف قابچه‌هايي باقيمانده به صورت يك تركيب بندي هندسي جلوه يافته است. در قاب مياني اين تركيب بندي شمايل درويشي نقش بسته و در حاشيه سمت چپ و راست آن دو قاب بزرگ مستطيلي با اسليمي‌هاي گياهي و گلدان گل پيچيده در اسليمي‌هاي اين قاب، زيبايي چشم نوازي پديد آورده است. قاب بزرگ مربع شكل مياني به سه بخش تقسيم شده، در دو بخش بالا دو رديف از قابچه‌هاي پر از گل‌هاي سرخ و زنبق ديده مي‌شود و بخش بزرگ تحتاني هم به صورت عمودي به پنج قاب تقسيم گشته، در قاب مياني تصوير درويشي جاي گرفته و در دو قاب سمت راست و چپ هم اسليمي‌ها و گل‌هاي نبق قرار گرفته است. ( آژند1385،ص38 )

رديف فوقاني اين تركيب بندي مملو از قابچه‌ها با تصاوير گل است. در عمارت شترگلوي باغ فين كاشان هم نقوش گل و مرغ بر روي گچ ديدني است. اتاق نقاش خانه كاخ گلستان آكنده از تزيينات اسليمي گياهي و قاب‌هاي پر از پيكره‌هاي زنان قاجاري و نيز منظره پردازي همراه با طبيعت بي‌جان است. گچ نگاري‌هاي تزييني در بيشتر عمارات شهرهاي ايران، از جمله اصفهان، كاشان، تبريز، شيراز، يزد و قزوين فضاي دلچسبي را براي ساكنان عمارات پديد مي‌آورده است. جالب‌تراز همه گچ نگاري‌هاي تزييني قصر سردار ماكوبي در ماكوي آذربايجان است. در قاب بندي‌هاي تزييني اين قصر، نقاشي گل و مرغ، دورنماسازي‌ها و منظره پردازي‌ها، تصاوير چهارپايان، پيكره‌هاي زنان در شكل و شمايل فرنگي و طبيعت بي‌جان در اوج زيبايي است و زيباتر و جذابتر از همه نقش دو سفره ايراني و فرنگي است با رديف پيكره‌هاي ايراني با غذاهاي ايراني و رديف پيكره‌هاي فرنگي با غذاهاي فرنگي. گچ نگاري يكي از خانه‌هاي قديمي و اعياني يزد همرا ه با قاب‌هاي آكنده از اسليمي‌ها و افريزهاي مملو از اسليمي‌هاي گياهي و ترنج‌هاي پيكره‌اي، بيشتر به يك نگاره ماننده است. در اردبيل هم مي‌توان ا زاين نوع گچ نگاري‌هاي تزييني در بعضي از خانه‌هاي به جا مانده خصوصي سراغ گرفت. قاب بند گچ كاري شده و منقوش يكي از خانه‌هاي اعياني شهر مياندواب بيشتر به يك محراب زيبا شبيه است، با حواشي زيباي گل و مرغ و مقرنس كاري قاب هلالي مانند ميان آن. ايوان‌هاي تكيه هفت تنان شيراز در گچ نگاري تزييني از گل‌هاي درهم تنيده و مرغان درون ‌آن‌ها، زيبا و روح نواز است. صحنه‌هاي شكار، دورنماسازي و نبرد رستم هم در بعضي از قاب‌هاي آن به چشم مي‌خورد. از طرف ديگر، در اندرون عمارت كلاه فرنگي شيراز نيز قرينه سازي‌هاي گل و مرغ و حاشيه بندي‌هاي تزييني ‌آن‌ها شبكه‌اي هندسي از نور و نگاره را جلوي چشم بيننده مي‌گشايد.

لطفعلي صورتگر، نقاش نام آور دوره قاجار، در سال 1317 هجري قمري خانه ميرزا رضا خان معتضدالملك را گچ نگاري كرد و در تزيينات گل و مرغ واسليمي و دورنماسازي ‌آن‌ها، عالم زيبايي آفريد كه چشم نگرنده را خيره مي‌سازد.

به هر تقدير، در گچ نگاري‌هاي دوره قاجار شكوفايي كم نظيري به ثمر نشسته و شكوهمندي خيره كننده‌اي پديد آمده كه از مواريث سنتي هنر اين دوره است. غرب قد خم كرد و در تحويل سده نوزدهم به بيستم به تدريج كم رنگ‌تر شد و نقش مايه‌هاي ناب ايراني جاي خود را به نقش مايه‌هاي فرنگي سپرد. ( آژند1385،ص40 )

نقاشی های دوره قاجار صرف نظر از مقاصد سياسي ، براي تحريك احساسات و ارضاي حس زيبائي شناسي نيز بكار گرفته شد. آنها در نقاشي گل ها و پرنده ها بر ديوار نگاري پيشي گرفته اند و كاشانه خودشان را با سبكي بديع و چشم نواز آذين بسته اند اين نقاشي ها بخصوص از گل ها ، مناظر و نقوش غير پيكر هاي در روي قلمدان ها ، قاب ائينه ها و غيره مشا هده مي شد . علاوه بر پرندگان، گل ها ومناظر ، دختران نيز همچون اروپائيان براي انسان چشم نواز بودند .از اتاقهاي كاخ سابق كريمخان زند در شيراز شمار زيادي از نقاشي هاي بانوان سر كردگان زمان وجود داشت . در خانه هاي شاهزادگان و اعيان متناسب با كاربرد اتاق تزئينات ديواري ديده مي شد مثلا در يك اتاق پذيرائي يا رسمي تك چهر هاي بزرگ و رسمي را در يك اتاق خصوصي تر نقاشي از چهر هاي دختركان مورد طراحي قرار مي گرفت و صحنه هاي شكار هم مناسب آويختن در اقامتگاه شكار در بيرون پايتخت بود .

تاثیر هنر غرب در ایران که از زمان صفویه آغازشده بود و در دوره زند وقاجاریه رونق بیشتری می یابد و شئون مختلف فرهنگ و هنر ، خصوصاً دیوار نگاری را متاثر می سازد . در دوره قاجار تنوع زیادی در هنرهای مرتبط با معماری و طرحها و نقاشیها مانند کاشیکاری ، گچ بری و آیینه کاری با انواع نقوش مختلف به چشم می خورد .ونقاشی روی گچ در دوره قاجار عمومیت پیدا می کند. این طراحیها معمولاً ساده و بی پیرایه هستند و این سادگی ناشی از عامی بودن نقاشان و نداشتن تعلق خاطر به اصول نقاشی بوده است .

در روند تحول موضوعی و تزئینات معماری می توان گفت ، در دوره قاجار  طرحها و نقش ها متاثر از نقوش طبیعت گرایانه مانند گلهای زنبق و نیلوفر آبی و انواع پرندگان و سایر نقشها قرار داشته است و در واقع اهمیت تزئینات معماری در این است که این تزئینات بایستی همواره مکمل و تلطیف کننده فضاهای معماری باشند .

از خصوصیات دیوارنگاره های این دوره استفاده از نقوش گل و مرغ و گل و بوته با گل های زنبق است نمونه های آن در بناهای این دوره به فراوانی یافت می شود و می توان به اتاق هایی اشاره نمود که با نقوش گل وبوته و ختایی و اسلیمی با زمینه های طلا اندازی شده در این دوره بر روی گچ مزین شده است . در اوایل دوره قاجار تاثیر معماری و خصوصاً هنرهای وابسته به آن بسیار شدید است . و این شیوه تا اواسط آن ادامه می یابد . با این وجود اگر سقف بناها در دوره زندیه عموماً مقرنس کاری و گچ بری شده و بر روی آن نقاشی گل و مرغ و نقش اسلیمی و ختایی کار می شده در نقاشی دوره قاجار تاثیر از آثار نقاشی غرب بیشتر بوده و در تزئین دیوارها نیز در این دوره آیینه کاری رواج بیشتری می یابد و شیوه های مختلفی ازآیینه کاری متداول می شود .

در دوره قاجار تنوع زیادی در هنرهای مرتبط با معماری و طرحها و نقاشیها مانند کاشیکاری ، گچ بری و آیینه کاری با انواع نقوش مختلف به چشم می خورد . نقاشی روی گچ در دوره قاجار عمومیت پیدا می کند که به دو روش آب رنگ و رنگ روغن کار شده است .

در تزئینات معماری ، در دوره قاجار اصول کلاسیک طرحها و نقش ها تحت الشعاع نقوش طبیعت گرایانه مانند گلهای زنبق و نیلوفر آبی و انواع پرندگان و سایر نقشها قرار داشته است و در واقع اهمیت تزئینات معماری در این است که این تزئینات بایستی همواره مکمل و تلطیف کننده فضاهای معماری باشند .

از ویژگیهای بارز نقاشی روی گچ، هنر برقراری ارتباطی است که با عامه مردم داشته است وهمچنین اهمیت شناخت تاریخ هنر نقاشی نیز در همین ارتباط است. این ارتباط از طریق نگاه و دیداری بوده و بیشتر با مردم عامی در ارتباط بوده است . اغلب دیوار نگاریهای دور قاجار در خانه ها ، بازارها و گذرها اجرا شده و متأثر از فرهنگ عمومی جامعه است و این ما را به اهمیت این آثار بیشتر نزدیک می کند.

هنر و معماری قاجاریه تاثیر و ادامه هنر دوره زندیه است.  از خصوصیات دیوارنگاره های دوره زندیه استفاده از نقوش گل و مرغ و گل و بوته با گل های زنبق است نمونه های آن در بناهای این دوره به فراوانی یافت می شود و می توان به اتاق هایی اشاره نمود که با نقوش گل وبوته و ختایی و اسلیمی با زمینه های طلا اندازی شده در این دوره بر روی گچ مزین شده است . در اوایل دوره قاجار تاثیر معماری و خصوصاً هنرهای وابسته به آن بسیار شدید است . و این شیوه تا اواسط آن ادامه می یابد . با این وجود اگر سقف بناها در دوره زندیه عموماً مقرنس کاری و گچ بری شده و بر روی آن نقاشی گل و مرغ و نقش اسلیمی و ختایی کار می شده در نقاشی دوره قاجار تاثیر از آثار نقاشی غرب بیشتر بوده و در تزئین دیوارها نیز در این دوره آیینه کاری رواج بیشتری می یابد و شیوه های مختلفی ازآیینه کاری متداول می شود .

نقش گل و پرنده در هنر ایران حکایتی فاش‌نشدنی و قصه‌ی عشق وصف‌ناشدنی است. عشقی که هر عاشق دست آشنا به آفرینش نقش به سهم و بضاعت معرفت خویش ، آن را به مدد نقش و رنگ تفسیر کرده است. اوج نقش مایه گل و مرغ در دوره پس از صفویه است . از این دوره به بعد ، نقش گل و مرغ بخش عمده تزیینات ایرانی را در برمی‌گیرد. از جمله زمینه‌های هنری که از این نقش بهره جسته‌اند می‌توان به کاشی‌نگاری ، گچ‌نکاری ، طراحی فرش ، طراحی پارچه (به ویژه منسوجات دوره صفویه) ، نقاشی پشت شیشه و به ویژه لاکی (قلمدان نگاری ، جلدهای لاکی ، جعبه‌های چوبی و غیره) اشاره نمود. مقبولیت نقاشی‌های گل و مرغ را می‌توان ناشی از مواردی چون: رونق نقاشی «تک‌ورقی» و همچنین نقاشی لاکی (که ناشی از رکود مصورسازی کتاب در کارگاه‌های درباری بود) ، تغییر سلیقه‌ی عمومی ، پیداشدن حامیان جدید از میان دولتمردان شهری ، تأثیر نقاشی‌های چینی و کوبلن‌های فرانسوی و همچنین تأثیر ادبیات آن دوران دانست.

مضامين مذهبي

در دوره قاجار هم گچ نگاري‌هاي مذهبي که در دوره صفويان از عنايتي ويژه برخوردار بود ادامه یافت. بقعه ‌هارون در اصفهان، بقعه شاهزاده ابراهيم كاشاني، امامزاده شاهزاده حمزه اصفهان، گذرگاه‌هاي قديمي شهر كاشان و تكيه هفت تنان شيراز از این نمونه مضامین مذهبی هستند. در سقف شبستان بقعه شاهزاده ابراهيم كاشاني هم شمايل امام علي و حسنين در اطراف او، بدون برقع، بلكه با ‌هاله نوري و فرشته‌اي تاج بر سر بالاي سر امام علي، گچ‌نكاري شده است. دو پيكره هم در بخش فوقاني سمت راست و چپ، شايد ميثم تمار و قنبر غلام امام، نقش بسته‌اند. در همين سقف مصايب كربلا، از شهادت امام حسين و علي اكبر و غيره، تصويرپردازي شده است. نقاش ‌آن‌ها معلوم نيست امّا در نيمه اوّل سده چهاردهم هجري كار شده‌اند.

در اندرون امامزاده شاهزاده حمزه اصفهان در نيمه دوّم سده چهاردهم هجري سلسله وقايع كربلا به طرزي باشكوه و زيبا گچ نگاري شده است. پيكره‌ها زنده و جاندار همسان نگاره‌هاي كتاب آرايي هستند. مجالس جنگ پر از تحرك و پويايي است. در يك بخش حضرت عباس سوار بر اسب و علم بر دست، با شمشير يكي از اشقيا را دو شقه كرده است. سرها و تنه‌هاي كشته شدگان روي زمين افتاده و اسبان در حال تاخت و تاز هستند.

تكيه هفت تنان شيراز هم خالي از گچ نگاري‌هاي مذهبي نيست. در يكي از اين صحنه‌ها كه متعلق به نيمه دوّم سده سيزدهم هجري است ذبح اسماعيل توسط ابراهيم تصويرپردازي شده و فرشته‌اي چاقوي ابراهيم را گرفته و مانع از ذبح اسماعيل شده است، در حالي كه در سمت چپ تصوير، گوسفندي نقش بسته كه مي‌بايد به جاي اسماعيل ذبح شود. در پس زمينه تركيب بندي منظره‌اي پر از دار و درخت و رودخانه همراه با قايق‌ها، كوه‌ها و خانه‌ها در دور دست به چشم مي‌خورد. اين تصوير گويي از روي يك تصوير چاپي اروپايي تقليد شده است. غير از اين در بقعه هفت تنان شيراز شمايل حضرت موسي در حين چوپاني نقش بسته است. شيخ صنعان و مريدان، تركيب بندي ديگري است كه در هفت تنان شيراز گچ نگاري شده است. پيكربندي‌ها خام و بدوي هستند و رنگ بندي آن چرك و تيره است. ( آژند1385،ص38 )

با اينكه كشيدن انسان در اسلام مذموم و تحريم شده بود ولي نقاشان در پرداختن به موضوعات مذهبي كوشا بودند .تصاوير مضامين مذهبي فقط محدود به نگاره هاي نسخ خطي نبود ، بلكه تصاوير شمايلي خريداران زيادي داشت و حتي بصورت چاپي در اختيار مردم قرار ميگرفتتد . تصاوير قديمي را روي مقوا براي فروش عرضه مي كردند و اين تصاوير شامل موضوعات مذهبي نظير كربلا ، ستايش مومنان و رستاخيز بود آنچه در اين تصاوير براي ما قابل توجه است هاله سفيدي دور سر پيكره ها و نور صورت آنها بود كه همچون حجابي انها را فرو پوشانده بود ، اين تصاوير ائمه اسلام بودند كه نقاش حق كشيدن صورت آنها را نداشت . اما به هنگام بازنمائي جواني قهرمانان مذهبي يعني پيش از ماموريت الهي شان ، هاله صورت و دور سر آنان را حذف مي كردند. يكي از موضوعات متداول لين دوره ، تصوير حضرت مريم در حالت نشسته بود كه اين تصاوير از اروپا به ايران مي امد اما نكته قابل توجه در اين تصاوير اين بود كه تصوير مريم عذرا را ايراني كرده بودند ، اين تصوير بيشتر حالت تزئيني يافته و رنگ ها متفاوت شده بود و تشخيص سرمشق اصلي از روي ان ها بسيار دشوار مي نمود.

ساير هنرهاي عاميانه همچون نقاشي هاي قهوه خانه ، موضوعات مشابه محصولات هنري متعادلي را به نمايش مي گذاشتند صحنه هاي قهرماني شاهنامه فردوسي بيشترين تصاوير بوم هاي نقاشي حماسي را به خود اختصاص مي داد . افزون بر اين ، داستان هاي رمانتيك بر پايه انجيل و قر آن و داستان هاي حماسي ديگر نظير داستان يوسف وزليخا نقاشي ميشد اما تعداد آنها زياد نبود .

موضوعات شيعي مخصوصا روايت واقعه كربلا شكل هنري خاصي به خود گرفته بود و نقال انها را روايت مي كرد . استفاده جديد مذهبي از نقاشي  كشيدن تصاويري از شخصيت ها ي بر جسته سياسي به ياد بود مرگ ان ها بود ، اين تصاوير نگرندگان را در فضائي از حال و هواي مذهبي فرو مي برد ، چون اين بازنمائي ها بيشتر در اطراف يك آرامگاه يا خود ارامگاه صورت مي گرفت .

دیوارنگاری عامیانه یا مردمی ( نقاشان قهوه خانه )

نقاشان مكتب  قهوه خانه از ميان اصناف برخاسته بودند  که غالبا حرفه ديگري چون كاشي سازي، گچبري، نقاشي ساختمان و غيره داشته اند و بنا به ايمان وعلاقه خود و از طريق تجربي فن پرده نگاري رنگ روغني را آموخته بود. او اسلوبها و وسايل بياني متداول را بر حسب سليه و روش خاص خود به كار ميگرفت .  در این شیوه هدفش هنرمند صراحت و سادگي بيان، و اثر گذاري هر چه بيشتر بر مخاطب است. از همين رو غالبا در پرده اش نام اشخاص را در كنار تصويرشان مينوشت، شخصيت اصلي را بزرگتر از اشخاص فرعي نشان مي دهد و يا از قراردادهاي تصويري معيني براي تاكيد بر جنبه هاي مثبت يا منفي شخصيتها استفاده مي کند ولي پايبندي به روايتگري هيچگاه او را خيالپردازي و تمثيل سازي باز نميدارد اگر چه كمابيش شگردهاي برجسته نمايي و ژرفنمايي را به كار ميبرد صحنه‌ها را با شيوه و اسلوبي آزاد و بدون رجوع مستقيم به مدل به تصوير مي كشد. (رويين پاكباز، ، 1383، ص 201پ )

نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتوراست. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقمند بودند.

در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. نقاشیهاى مذهبى با موضوعات تعزیه در دوره قاجار نیز به واسطه رونق مجالس روضه‏خوانى و برپایى مراسم سوگوارى در ماه محرم مورد توجه قرار گرفت و در نماى حسینیه‏ها و تکیه‏ها جاى گرفت و بر پرده‏هاى بزرگ منزل کرد. با این حال فضاى داخل مساجد همچنان ساده و بى‏پیرایش باقى ماند. کاشیهاى منقوش دوره قاجار اغلب از نظر هنرى ضعیف و ناچیز و شیوه کارشان عامیانه است و با آنکه ناصرالدین شاه کسانى را براى تحصیل نقاشى به خارج فرستاده بود، ولى کاشیکاران آن زمان صنعتگرانى نبودند که بتوانند به خوبى از طرح و رنگهاى آنان بهره بگیرند. تزئین بناها که در طول چند قرن با شکوه و عظمت دنبال مى‏شد و در دوره صفوى به اوج خود رسیده بود، در دوره قاجاریه سیر نزولى داشت، پدید آورندگان این آثار جزء هنرمندان کوچه و بازار بودند که تحصیلات آکادمیک نداشتند و در مدرسه و مکتب خاصى دوره هنرى ندیده بودند. از این رو پرده‏هاى نقاشى تعزیه را مى‏توان جزء آثار هنر عامیانه به شمار آورد. در تهران پرده‏هاى تعزیه را تحت عنوان «نقاشى قهوه‏خانه» معرفى کرده‏اند، امّا حقیقت آن است که این نقاشیها مختص قهوه‏خانه نبود، بلکه هنرى بود که به میان مردم کوچه و بازار مى‏رفت. از نظر شیوه کار در پرده‏هاى تعزیه رابطه‏اى بین نقاشیهاى دیوارى و مینیاتور وجود دارد. (صدراسادات،1381،ص 43)

نتیجه گیری:

در دوره قاجار نقّاشي‌ها و ساير نمود های تصويري از طريق ديوارها و بوم‌ها جلوه ای خاص پیدا کردند.  در دیوارنگاری های دوره قاجار شكوفايي به ثمر نشست که بعنوان بخشی از سنت تصویری این دوره تلقی می شود. ديوارنگار هایي كه جلوه‌هاي متنوع و مضامين متعدد دارند. حركتي كه از دوره صفويان شروع شده بود و هنر را به درون لايه‌هاي مختلف اجتماع كشانده بود و مردم عادي را نيز با سلايق و ذوق خاص خودشان وارد صحنه هنر كرده بود، در دوره قاجار نمودي چشمگير يافت. ديوارنگاري در اين دوره علاوه بر دربار، در برخورد با جامعه داراي عناصر پربار و پرمعني شد و پاره‌اي از رويكردها و باورهاي مردم را بزنمايي كرد که به نوعی حس زيبايي شناسي اعيان و اشراف و حتّي مردم عادي را انعكاس می دهد. ديوارنگاري‌هايي با مضامین سياسي و حماسی را می توان درکاخ ها و مجالس بزمی را در عمارت های شاهزادگان بیشتر یافت. دیوارنگاره های تزیینی در ادامه سنت دیوارنگاری زندیه به قوت خویش در فضاهای کاخ ها و عمارت ها حضور دارند. نمود مذهبی هنر این دوره را نیز می توان در دیوارنگاره های عامیانه یا مردمی  که توسط هنرمندانی ناشناس خلق شده اند، در تکیه ها،سقا نفارها ،خانقاه ها، قهوه خانه ها جستجو کرد.

نقاش دوره قاجار برخلاف نقاشان سده‌هاي پيشين، با انواع اشكال و قالب‌هاي نقاشي سروكار داشت. يعني طراحي قالي و نقش كاشي، ساختن باسمه‌هاي چاپي، گراوورسازي، تذهيب، پيكرتراشي و حتي معماري. نقاشان وپيشه‌وران وابسته، تشكيل صنف داده بودند و در تمامي شهرهاي بزرگ نماينده داشتند. بيشتر نقاشان همچون ساير پيشه‌وران در كارگاه‌هاي عادي واقع در بازار و گاهي نيز در خانه حاميان و هنرپروران كار مي‌كردند. نقّاشان قاجار بيشتر از پيشينيان خويش در جريان وقايع جهاني قرار داشتند. بعضي از آن‌ها براي فراگيري فنون نقّاشي اروپايي به خارج اعزام شدند. رواج عكاسي و فن چاپ تأثيري قاطع در بالندگي و تحوّل سبك نقّاشي قاجار داشت.

 ديوارنگاره‌هاي كاخ‌ها، عمارات حكومتي و خانه‌هاي اعيان، نقّاشي‌ها هم براي تزيين عمارات و هم به عنوان نشانه تأكيد بر قدرت و شوكت صاحبان آن‌ها به كار مي‌رفت.

در فضاهای اندرونی خانه ها روی تاقچه‌ها و ديوارها از نقّاشي‌هاي رنگ روغن و نقّاشي‌هاي پشت شيشه، به منظور تزیین فضاها استفاده مي‌كردند. ديوارنگاره‌ها علاوه بر كاخ‌ها و عمارات عمومي و اقامتگاه‌هاي خصوصي، در بازارها نيز دیده می شوند كه صحنه‌هايي از شاهنامه و ساير شخصيت‌ها را بازنمايي شده است. از اين نوع ديوار نگاره‌ها در حمام‌هاي عمومي و حتي مساجد هم ديده مي‌شوند.

ساير هنرهاي عاميانه همچون نقّاشي‌هاي قهوه‌خانه، موضوعات مشابه محصولات هنري متعال را به نمايش مي‌گذاشتند. صحنه‌هاي قهرماني شاهنامه فردوسي بيشترين تصاوير نقّاشي حماسي را به خود اختصاص مي‌دهند . افزون بر اين، داستان‌هاي رمانتيك بر پايه انجيل و قران و داستان‌هاي حماسي ديگر نظير داستان يوسف و زليخا نقّاشي شده اند. موضوعات مذهبي بخصوص روايات شيعي از واقعه كربلا بخش عمده اين آثار هنري را تشكيل داده اند و واقعه كربلا شكل هنري خاصّي به خود گرفته اند که نقّال ها آن‌ها روايت مي‌كنند .

منابع و مأخذ:

آغداشلو، آیدین( 1376) آقالطفعلی صورتگر شیرازی؛ گردآوری و تصویر از جاسم غضبانپور؛ انتشارات سازمان میراث فرهنگی، تهران.

اتینگهاوزن،ریچارد و دیگران (1379 )  اوج‌های درخشان هنر ایران،ترجمة هرمز عبداللهی و رویین پاکباز، تهران:انتشارات آگاه.

اپهام پوپ، آرتور(1384) سیر و صور نقاشی ایران؛ ترجمه دکتر یعقوب آژند؛ انتشارات مولی، تهران.

اسکارچیا، جان روبرتو،(1384)، هنرصفوی،زند،قاجار، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات مولی، تهران.

اینانلو، جهان، صدراسادات، مهران(1372)، گل و بوته در هنر اسلامی، مؤسسه چاپ و انتشارات آستان قدس رضوی، مشهد.

پاکباز، رویین(1383) نقاشی ایران از دیرباز تا امروز؛ انتشارات زرین و سیمین؛ تهران.

پاکباز، رویین(1385)؛ دایره المعارف هنر؛ تدوین واحد پژوهش فرهنگ معاصر؛ تهران.

جلالی جعفری، بهنام( 1382)، نقاشی قاجاریه- نقد زیبایی شناسی، انتشارات کاوش قلم، تهران.

شریف زاده ، سید عبدالمجید(1375 ) تاریخ نگارگری در ایران؛ انتشارات حوزه هنری، تهران .

شریف زاده، سید عبدالمجید(1381)، دیوارنگاری در ایران، انتشارات مؤسسه صندوق تعاون سازمان میراث فرهنگی کشور، تهران.

فریه ، ر . دبلیو (1374 ) هنرهای ایران؛ پرویز مرزبان، نشر فرزان ، تهران.
فلور ، ویلم و دیگران ( 1381)  نقاشی و نقاشان دوره ی قاجار؛ یعقوب آژند؛ انتشارات ایل شاهسون بغدادی، تهران.

کمالی، علیرضا(1385)، بررسی تاریخچه ی دیوارنگاری در ایران، نشر زهره، تهران.

گودرزی دیباج، مرتضی(1388) آیینه ی خیال، انتشارات سوره مهر، تهران.

Floor, Willem. 2005. “Wall Paintings and Other Figurative Mural Art in Qajar Iran”. Mazda Publishers, Inc.

E. Pakravan, Teheran de Jadis, Geneve, Edition Nagel, 1971

مقالات:

آژند، یعقوب (1385) دیوارنگاری در دوره قاجار، ماهنامه هنرهای تجسمی، شماره 25

صدرالسادات، مهران(1381) ، تعزیه در هنر نقاشى عامیانه، فصلنامه مشکوة شماره ۷۶ و  ۷۷ 

دادخواه، بهمن ( 1982) نگاهي ديگر به نقاشي قاجار ، بنیاد مطالعات ایران، ایران نامه، سال هفدهم، شماره3

مسکوب،شاهرخ( 1982) درباره هنر نقاشي قاجار، مجله ایران نامه، بنیاد مطالعات ایرانی، سال هفدهم،شماره 3

مقدمه:

برکسی پوشیده نیست که همواره هنر در جوامع بشری به عنوان یکی از ارکان مهم تربیتی و آموزشی عملکردی منطقی و بهبود گرا داشته است.

بروز هنر شایسته می تواند بسیاری از ناهنجاری های اجتماعی را کنترل و به دست گرفته و جامعه را به سرمنزل مطلوب و درخشان زندگی سوق دهد. این مصداق در فرهنگ ما که از مفاهیم غنی ایرانی- اسلامی برخوردار است بیش از پیش به چشم می خورد. هنر در ایران از سپیده دم حضور خود دارای گرایشات الهی و انسانی بوده و با پذیرش اسلام به تحولی شگرف و پرمایه دست یافت، چنان که در پرتو فرهنگ و هنر اسلامی- ایرانی، تمدنی درخشان در دوردست ترین مکان های جغرافیایی به انتشار جلوه های الهی- انسانی پرداخت.

بنابراین معتقدیم مفاهیم ارزشی به مثابه پشتوانه ی هنر ایرانی- اسلامی با توجه به رموز جاودانگی و اصالت الهی- انسانی می تواند رفتارهای آدمی را تحت تأثیر و تربیت صحیح قرار دهد. هنر در فرهنگ ایرانی هم معنی فضیلت دانسته شده است و اساساً‌ کالبد هنر ایرانی- اسلامی  پدیده ای تربیتی وآموزه ای به حساب می آید. در چنین جامعه ای بود که اگر هنرمندی دست به خلق اثری هنری می زد ابتدا به جاذبه های تربیتی و روند اعتلایی آن در جامعه فکر می کرد.

در دوران سلجوقیان بسیاری از ظروف منقوش به احادیث و یا آیات قرآنی بودند که در آن ها به چگونگی رفتارهای انسانی با تأکید بر آموزه های اخلاقی پرداخته شده بود. بنابراین ذات هنر ایرانی- اسلامی قابل تأمل به لحاظ انگیزش های تربیتی است. از اینجا است که کلیه رفتارهای شهری- محلی- مذهبی و کلاً تمامی مفاهیم ارزشی اعم از عناصر بیرونی و درونی نظام اجتماعی در پرتو حکمت هنر ایرانی- اسلامی قرار گرفته و ماهیت و هویت اسلامی را از رویکردهای منفی و پست آدمی بازمیدارد.

شکل شهر، حیات منظر و کلاً ادبیات رفتاری انسان در جامعه ی معطوف به هنر ارزشی ارتقا یافته و الگو خواهد شد. از این روست که جامعه را با انتخاب مدیریتی شایسته می توان مناسب با رویکردهای فرهنگی حتی امروز به دست هنرمندان و مدیران و متفکران لایق سپرد تا رفتارهای
 بی هویت شهری را با ماهیت و هویت اصیل ایرانی- اسلامی اصلاح و دلپذیر نماید.

گونه شناسی مطالعاتی دیوارنگاری:

دیوارنگاری از اقسام منحصربه فرد در اقلیم مطالعات علوم انسانی و هنر محسوب می شود چرا که هرچقدر به مفاهیم بنیادی این گونه از کار هنری نزدیک شویم بیشتر به ماهیت بین رشته ای آن آشنا می شویم. بنابراین دیوارنگاری اگرچه در دسته بندی های هنری جایگاه کاملاً رفیع و درخشانی را داراست لیکن با توجه به نوع عملکرد و پاسخ به نیازهای اجتماعی قوی در دسته بندی های مطالعات و پژوهش های شهری و اجتماعی قرار می گیرد.

دیوارنگاری اثری هنری است که در گسترة‌ یک بوم عمومی شکل می گیرد و در پیامدهای بازتاب بصری خود مخاطبان گوناگونی را به خود جذب می کند. مکان این اثر هنری یا به تعبیری همان بوم عمومی در فضای شهری است و تمام گونه های انسانی متفاوت در یک شهر را با خود درگیر
می نماید. هنرمند با آن که به لحاظ محتوایی و تخیل با آن در ارتباط است اما همیشه و در تمام لحظات ارائه کار، خود را در بستر جامعه و با دو رویکرد یکی تعامل و دیگری تعارض حس می کند. پشتوانه درصد بالایی از مطالعات و تحقیقات هنرمند معطوف به تنوع اجتماعی در جامعه است چرا که او به عنوان هنرمند در زمان کار مطالعه و اجرای دیوارنگاری یقیناً خود را از همین تودة مردم و اجتماع می داند در اینجا تنوع اجتماعی تقریباً بن مایه چگونگی شکل گیری طرح های یک دیوارنگاری را رقم می زند. از اینجاست که دیوارنگاری اگرچه در دسته بندی های هنری جایگاه کاملاً رفیع و درخشانی را داراست لیکن با توجه به نوع عملکرد و ارائه پاسخ به نیازهای اجتماعی می توان آن را به لحاظ گونه شناسی مطالعاتی جزو موضوعات پژوهش های شهری تلقی نمود. چرا که تأکید عمدة پژوهش های شهری بر مطالعه فرآیندهای شهرنشینی و تأثیرات ناشی از این فرایندها در سطح جامعه است. هدف از انجام این پژوهش ها گردآوری اطلاعات لازم و شناخت دقیق تر زندگی شهری به منظور تصمیم گیری دربارة ‌اهداف و فراهم نمودن خط مشی هایی برای بالا بردن کیفیت زندگی شهروندان است.[1]

جایگاه دیوارنگاری در پژوهش های شهری:

پژوهش های شهری را می توان به دو دسته تقسیم نمود یکی پژوهش های بنیانی و زیربنایی که نوعی جهت گیری مطلقاً علمی را در برمی گیرد و دیگری پژوهش های شهری راهبردی که بیشتر خط مشی ها و به گره گشایی مشکلات شهری می پردازد. البته هر دو رویکرد به یک هدف مشترک یعنی بهبود وضعیت زندگی شهری و ارتقاء‌ کیفیت آن می اندیشند. براین اساس در حوزة‌
پژوهش های شهری باید دیوارنگاری را در درون پژوهش های شهری راهبردی جستجو نمود. برای نمونه دامنه عناوین و موضوعات پژوهش های شهری راهبردی را چنین می توان بازگو نمود، مطالعة فضاهای ورزشی- فرهنگی- تفریحی جانمایی ساخت تأسیسات روشنایی پارک های شهری- مراکز هنری و فرهنگی و دیگر موارد مرتبط با حیات و روح جاری در شهر. از این رو مصادیق و مسائل فرهنگی شهر که منجر به توسعة فرهنگی می شوند، ارتباط مستقیمی با طراحی و چیدمان مفید شهر که دیوارنگاری بخش اصلی و مهم  این جریان است، پیدا می نماید. شاید یکی از دغدغه ها و مشکلات انسان امروز را بتوان در آلودگی روحی برخاسته از بدنه شهر جستجو نمود. بنابراین آرامش و آسایش بصری در پهنة‌ مطالعات شهری از جایگاه منطقی و استوار برخوردار است چرا که معنی بخشیدن به شهر از مهم ترین رسالت های مدیریت شهری محسوب می شود.[2]

تشکیل هسته مدیریت توسعه و تحول هنرهای بصری در شهر:

کارهای هنری، مانند دیگر فعالیت های انسانی،‌ مستلزم فعالیت مشترک گروهِ اغلب پرشماری از افردا است. از طریق همکاری آن ها ست که یک اثر هنری- که نهایتاً آن ‌را به چشم می بینیم و یا به گوش می شنویم- هستی می یابد و به هستی خود ادامه می دهد، [3] این همکاری و همپوشانی در هنرهای شهری بیشتر احساس می شود، از این رو دیوارنگاری امری است بیش از پیش وابسته به حضور و تلاش مشترک گروه های پژوهشی و مدیریت شهری.

دیوارنگاری را می توان والاترین هنر شهری دانست، چرا که با توجه به بهره گیری از ظرفیت های متخصصانه در سطح شهر می تواند علی رغم ویژگی های زیبایی شناختی و صرفاً هنری جنبه های آموزه ای نیز داشته باشد.

زبان تصویر و ارتباط بصری از لحاظ توان، خواه برای آشتی دادن انسان با شناخت خویش و خواه برای موجودیتی یکپارچه بخشیدن به او از معتبرترین وسایل است. زبان تصویر، قادر است موثرتر از تقریباً هر وسیله ارتباطی دیگری ، دانش را نمایان سازد. زبان تصویر به انسان امکان می دهد که تجربه کند و تجربیاتش را در شکلی قابل مشاهده مستند سازد.

ارتباط بصری ارتباطی جهانی و بین المللی است:  محدودیت های تحمیل شده توسط زبان لغت نامه و دستور زبان را ندارد و یک بی سواد هم می تواند مثل شخص تحصیلکرده ای آن را بفهمد.
 می توان مفهوم لغوی ایستایی را با انرژی احساسی تخیلی پویا تقویت کرد، می توان مفهوم جهان مادی و وقایع اجتماعی را تفسیر کرد، زیرا تفسیر و مناسبات درونی پویا، که مشخصه های هر شناخت علمی پیشرفته معاصرند، با وسایل مدرن ارتباط بصری: عکاسی، سینما و تلویزیون همخوانی دارند.

اما زبان تصویر امروز وظیفه ای دقیق تر و حتی مهم تر نیز دارد. درک یک تصویر شامل شرکت تماشاگر در فرآیندی از سازماندهی می شود، زیرا تجربه یک تصویر عمل خلاق انسجام بخشنده ای است. اینکه چنین تجربه ای به دلیل قابلیت تجسمی اش به صورت کلیتی زنده ساخته می شود، خصلت جوهری آن است. برپایه این واقعیت،‌ نظمی در سازماندهی این تجربه هست که، از لحاظ ساختاری، نظمی با بالاترین اهمیت در هرج و مرج جهان بی شکل ما محسوب می شود.

هنرهای تجسمی، ‌تجلیات عالی زبان بصری هستند، و بنابراین ابزارهایی آموزشی اند که قیمتی بر آنها متصور نیست.[4] بنابراین زبان تصویر باید صورت های پویایی تخیل بصری را جذب کند تا بتواند تخیل خلاق را به طرف اعمال، و هدف های اجتماعی مثبت به حرکت درآورده و پیش راند.

با این وجود می توان سه مدیریت را برای انتقال مفاهیم ارزشی و فرهنگی توسط فرآیند دیوارنگاری مورد ارزیابی قرار داد.

1- مدیریت بنیانی یا مفهومی: شامل هستة پژوهشی است که به مطالعة دقیق متون و آثار مهم فرهنگی- دینی پرداخته و به ساماندهی پاره ای از کاستی ها و خلأ های موجود در امر دیوارنگاری می پردازد. در این مدیریت مفاهیم ارزشی از دریچه  کاربرد شهری مورد تأمل قرار می گیرد نه مصادیق فلسفی و صرفاً نقلی.

الف: شناسایی مفاهیم و مضامین کاربردی در آثار و متون اصیل

ب: بازشناسی مفاهیم فوق با کارآمدی جمعی دارای مصادیق جامعه شناسانه و مردم شناسانه

ج: شناسایی مفاهیم ارزشی پایدار یا فراتاریخی با اتصال به معرفت های بشر امروزی

د: انتخاب مضامین و مفاهیم واجد شرایط ویژة پیام وارگی مانند سورة‌ جمعه در مساجد کهن ایرانی.

2- مدیریت شهری: هستة مطالعات شهری است که در پوسته و درون نظام شهری به پژوهش برخاسته و جایگاه و فضای تثبیت شده و مطمئنی را برای اجرای دیوارنگاری معرفی می نماید این مدیریت پس از گذار از کاستی های ذیل می تواند به انتقال مفاهیم و مضامین ارزشی و رسانش مؤثر آنها کمک نماید. اما قبل از آن باید دانست که مدیریت شهری می تواند با افزایش سواد بصری سیستمی از پیام ها و تجربیات بصری عام را در اختیار همگان قرار دهد تا همه بتوانند در معنا و فهم آنها اشتراک نظر داشته باشند.[5]

1- افزایش و ارتقاء و سواد بصری مخاطبان

2- تحرک فضاهای شهر با اشکال هندسی و فرم های هنری برای شناخت مخاطبان از اشکال و
فرم های هنری

3- پذیرش اصالت دیوارنگاری به مثابه حذف دیوار در فضاهای زندگی شهری

4- بررسی و ارزیابی تحولات دیوارنگاری در تاریخ ایران و جوامع دیگر

5- شناسایی و یا طراحی مکان تأمل و تعمق در سطح شهر

6- افزایش میدان دید برای شهروندان در طراحی شهر

7- فهم هنر به مثابه ماهیتی آموزشی و پایدار

8- هنر اگرچه جریانی لذت بخش برای همة سطوح اجتماعی است اما در عرصة خلاقیت و آفرینش کاملاً تخصصی است. ( احترام گذاشتن به تخصص هنری)

9- طراحی شهر عنصری وابسته به دیوارنگاری

10- مردم شناسی کامل براساس چیدمان محله ها و معابر و سطوح شهری

3- مدیریت هنری: به مطالعه اشکال هنری همگام با هنر و فرهنگ بومی می پردازد. اثربخش ترین هستة مدیریتی در تحولات هنرهای بصری در شهر محسوب می شود. این گروه چنانچه بتواند از مدیریت های دوگانه فوق بهره ‌کافی ببرد می تواند در جهت انتقال مفاهیم ارزشی- دینی از طریق دیوارنگاری به بهترین شکل ممکن حرکت نماید. این گروه باید بپذیرد که دیوارنگاری به راستی محصول همزیستی علم و هنر است. دانش شهر از یکسو و روح هنری از سوی دیگر.

1- بازشناسی زبان تصویر ویژة فرهنگ و هنر ایرانی اسلامی.

2- حضور و همکاری هنرمندان مفهوم گرا و برخاسته از درون ساختار فرهنگ و هنر ایران

3- کشف زبانی خاص برای دیوارنگاری

4- دیوارنگاری حرکتی بر مبنای ساده سرایی نه ساده کردن مفاهیم ارزشی متناسب با مفاهیم ارزشی و فرهنگی ایران اسلامی (‌چون مخاطب گسترده است باید به تعاملی خاص رسید.)

چون سرو کار تو با کودک فتاد                  پس زبان کودکی باید گشاد

5- پرهیز از گرایش به بوم اختصاصی و روی آوردن به بوم عمومی

6- پرهیز از بروز سلایق فردی که منجر به خودکامگی درهنر می شود.

7- روی آوردن به خرد جمعی و مطالعاتی که منتهی به عدالت در هنر می شود.

پشتوانه راهکارها:

1- همه مفاهیم ارزشی قابل دیدن نیستند.

2- برای ورود به بحث انتقال مفاهیم ارزشی توسط دیوارنگاری ابتدا باید کلیتی به نام فرهنگ و هنر ایرانی اسلامی را پذیرفت.

3- تمام گونه های هنری حتی الامکان باید تعریف یا مصداق بومی بیابند.

4- اگر در غرب به دلیل جایگاه قابل توجه هنر در آموزش، رسانه ها و همچنین فضای شهری
می توان از عمومی شدن نسبی این میدان سخن گفت، با تأمل در حوزة جامعه شناسی هنر در ایران به نتایج دیگری می رسیم. این مطلب از سه فرضیه منتج از هم تشکیل شده است.

1- هنر در ایران، عرصه وارثان فرهنگی است.

2- در ایران ضعیف ترین حلقه در تثلیث تولید- توزیع- مصرف،  حلقه توزیع است که به شکاف میان تولید کنندگان ( هنرمندان) و مصرف کنندگان (مردم) منجر شده است.

3- در ایرن ما مشخصاً نه با مخاطبان که با نامخاطبان هنر مواجهیم[6].

بازتاب بحران مدنيت در نقاشي ديواري

تجديد گرايي بيش از يك قرن است كه كشور ايران را دچار تحول و دگرگوني اساسي در زمينه هاي فرهنگي و اجتماعي نموده است. رويا رويي ايرانيان با مدرنيته، بازتاب هاي متفاوتي در عرصه هاي گوناگون داشته است . بازخواني مدرنيته در ايران، نزاع پيوسته بين سنت و مدرنيته را به همراه دارد، و اين مهم تمامي عرصه هاي زندگي را تحت تاثير قرار مي دهد.

مسئله شهر نشيني و شهروندي نيز، در ايران متاثر از اين مهم است و نقاشي ديواري بازتاب بحران مدنيتي است كه امروز با آن روبرو هستيم . در اين مقاله با توجه به نقاشي هاي ديواري موجود در شهر تهران به عنوان نمونه ، رابطه ي فضاي شهري و نقاشي ديواري شهري و چالش بين سنت و مدرنيته اي كه زائيده كشورهاي درحال توسعه مي باشد مورد بررسي قرار مي گيرد.

كلمات كليدي: مدرنيته، هويت ، بحران مدنيت ، شهر ، شهروند ، نقاشي ديواري-

مقدمه :

اولين برخورد ايرانيان با تحولات جديد و آگاهي نسبي درباره آن به خصوص در هنر و ادبيات با مقدمات جنبش مشروطه مقارن بود. اگر چه نقاشي برخلاف شعر و داستان به طور مستقيم دنباله روي آرمان هاي اين جنبش نبود، ولي متاثر از تغييرات اجتماعي و فرهنگي انقلاب مشروطه شد.

«مجموعه مسائلي كه ايران امروز با آنها درگير است نتيجه صد و پنجاه سال تاريخ اين مرز و بوم است كه همواره ميان حفظ سنت و دريافت مدرنيته، نزاعي پيوسته را شاهد بوده است.

به همين دليل شهروند ما، امروز نه كاملاً سنتي است و نه مطلقا مدرن، از يك سو ريشه در سنت دارد و از سوي ديگر نگاه به جهان مدرن.» (جهانبگلو، 7)

مدرنيته به معناي آگاهي از شروع دوراني تازه است، اين دوران در قدرت عقل متجلي مي شود، قدرتي كه به حاكميت فرد عامل مي انجامد. مدرنيته ناشي از دو وجه عقل انتقادي و عقل ابزاريست. ايرانيان در برخورد با مدرنيته، عقل ابزاري و يا استفاده از تكنولوژي غرب را، سر منشاء جهش هاي اجتماعي ، سياسي و فرهنگي خود قرار دادند.

استفاده از عقل ابزاري مدرنيته در كشورهاي در حال توسعه همچون ايران ، مسيري را در طول صد و پنجاه سال گذشته براي ما هموار ساخته است كه نتيجه آن در ابتدا تقليد از غرب و پس از مدتي انتقاد و نفي آن را به دنبال داشته است. به عبارت ديگر تجدد گرايي چالش بين سنت و مدرنيته را در اين دوران براي ما به ارمغان آورد، نتيجه آن جستجوي هويت از دست رفته براي روشنفكران ما بود.

بحران مدنيت ريشه در بحران هويتي دارد كه استفاده از عقل ابزاري بدون در نظر گرفتن عقل انتقادي باعث به وجود آمدن آن مي شود.

تعريف مفاهيمي چون، شهر ، شهرنشين، و نقاشي ديواري بدون شناخت يكي از ديگري امكان پذير نيست. امروز، در شهرهاي بزرگي چون تهران ومشهد با معظلي چون وجود و يا عدم وجود نقاشي ديواري روبرو نيستيم . آنچه كه باعث بحران شده است بحران هويت است كه بحران مدنيت را به همراه دارد.

شهر و شهروند

شهر واحد سازمان يافته ايست كه بر مبناي قوانين دقيق سامان مي يابد. شهر و شهروند در تعيين سرنوشت يك ديگر دخيل هستند.

در شهرهاي مدرن به خاطر تضعيف اخلاق مدني، بين شهروند و شهر گفتمان صورت  نمي گيرد و نتيجه آن حاكميت شهر و شهروند مي شود. «در واقع شهر ، شهروند را بلعيده و از نظر فضايي شهروندان حس همبستگي با يكديگر را از دست مي دهند. » (جهانبگلو، 287) .

شهر نشيني و شهروندي به معناي امروزي آن زاييده دوران مدرنيته است. رشد تكنولوژي و وسايل ارتباط جمعي، باعث سرعت تحول در شهرها مي شود و رابطه اي بين شهر و شهروند را تغيير مي دهد.

زماني كه رفتار شهر وند به دليل رويارويي با مدرنيته تغيير نمود، شهر نيز مي بايد خود را با آن رفتار تطابق دهد، اگر نه فشار شهر بر شهروند را شاهد خواهيم بود. در كشورهاي جهان سوم، از آنجا كه شهر نشيني با نوسازي آمرانه و از بالا صورت گرفته است، عدم تطابق سازمان يافتگي شهر و شهروند را شاهديم.

نتيجه آنكه شهروند به عنوان يك عامل مصرف كننده ارزيابي مي گردد.

امروزه براي شناخت لايه هاي انسان شناختي هر تمدني و نوع جهان بيني آن، به شهرهاي آن دوره رجوع مي كنند. شهرهاي امروزه ما نتيجه كاركرد دو وجه عقل انتقادي و ابزاري مدرنيته است. زمان كه يكي از اين دو لايه مورد بي توجهي قرار گيرد با بحران روبرو مي شويم.

عقل انتقادي و ابزاري برروح و جسم شهروندان تاثير مي گذارد. ژان ژاك روسو معتقد بود كه، اين خانه ها نيستند كه شهر را مي سازند، بلكه شهر وندان هستند كه شهر را مي سازند. به عبارت ديگر فرد گرايي وجه غالب شهرهاي مدرن است.

در شهرهاي ايران با فروپاشي دائمي بنيان هاي سنتي روبرو هستيم. استفاده از تكنولوژي  و يا مدرنيزاسيون باعث رشد فيزيكي شهرهاي بزرگي چون تهران مي گردد و نتيجه آن رشد سرطاني شهر و عدم ارتباط عقلاني بين روابط شهر وندان مي شود.

عدم تعادل بين شهر و شهروند، نوعي بحران را بوجود مي آورد كه از آن به بحران مدنيت ياد مي شود.

كشور، از سه لايه تمدن بوجود آمده است. لايه باستاني كه نتيجه آن حس ناسيوناليستي است. لايه اسلام شيعه و لايه مدرنيته.

شهرهاي ما شهرونداني را در خود جاي داده كه با اين سه لايه زندگي مي كنند.

ما بي هويتي وگمگشتگي خود را در اين سه لايه جستجو مي كنيم. نتيجه آن از ديدگاه هنر تجسمي خلق آثاريست كه در كنار ديگر عناصر شهري، ارتباط منطقي پيدا نمي كند.

نقاشي ديواري

ايوان كليما نويسنده چك در كتابي به نام روح پراگ مي نويسد:

«شهرها به آدم ها مي مانند، اگر با آنها ارتباط صادقانه اي برقرار نكنيم . همچنان يك اسم، يك شكل خارجي باقي مي مانند وكوتاه زماني بعد، از ذهنمان محو مي شوند. براي چنين ارتباطي بايد بتوانيم شهر را مشاهده كنيم و خصوصيت ويژه آن، من آن ، روح آن ، هويت آن، و اوضاع و احوالي را كه زندگي اش به تدريج در فضا و زمان آن شكل گرفته است درك كنيم .» (كليما، 191)

به عبارت ديگر استفاده از عناصر بصري همچون نقاشي ديواري، مجسمه و غيره به تنهايي باعث زيبايي شهر
 نمي شوند، بلكه زمان و مكان، بايد به اثر هنري تبديل شوند.

امروزه شهر حكم مقصد را براي شهروند ندارد، شهر محلي است براي تردد. بحران مدنيتي كه از آن ياد مي كنيم به كميت شهر مي انديشد تا كيفيت آن، نتيجه رشد كمي عناصر شهريست . طول و عرض شهر گسترش مي يابد، ساختمانها و برجها رشد كمي پيدا مي كنند و خيابان ها و پياده روها محل عبور و مرور شهر وندان مي شود. خيابان مفهوم جاده را پيدا مي كند و شهر وند مسافري است كه مي بايد سريع از آن عبور كند، چرا كه جاي ماندن نيست، چرا كه شهر مقصد و هدف نيست، محل عبور است. شهرهاي بزرگ بحران زده، خوشحال از آنند كه ، طول خيابان چند كيلومتري مثلاً وليعصر را از راه آهن تا تجريش در چند دقيقه طي مي كنند. سرعت عبور از آن، ارزش و هدف مي شود. خيابان ديگر كيفيت شهري خود را از دست مي دهد. خيابان وليعصر تعريف مي گردد به ابتدا و انتها. شهروندان نيز قصد طي نمودن مسير را دارند.

نقاشي ديواري و كليه عناصري كه در زيبا سازي شهر مورد استفاده قرار مي گيرد زماني معنا پيدا مي كند كه شهر محل عبور و مرور نباشد و شهر وند به عنوان مقصد و جايي براي تامل به آن بنگرد.

نقاشي هاي ديواري موجود در سطح شهر، تقويت كننده سه لايه ايست كه شهروند ايراني با خود دارد.

در طول دو سه دهه ي اخير با نمونه هاي فراواني از نقاشي ديواري روبرو بوده ايم كه به دنبال تقويت حس ناسيوناليستي و جستجوي هويت، در گذشته ايران هستند.

نمونه هاي فراواني از نقاشي ديواري را شاهد هستيم كه به لايه اسلام و تبليغ اسلام شيعه پرداخته است. (تصوير 1)

همچنين با نمونه هاي فراوني از آثار روبرو هستيم كه صرفاً به جنبه فرمال و ساختار زيبايي شناسي اثر توجه كرده و قصد ارائه زيبايي بصري در شهر را داشته است.(تصوبر2)

آن چنانكه اشاره شد زماني كه شهر محل تردد مي گردد و كميت جايگزين كيفيت مي شود، شاهد رشد بلندترين برجها، تعدد تونل ها، پل ها و بزرگ راه ها هستيم .

امروز در تهران شاهد نقاشي هايي در كنار بزرگ راهها هستيم كه بيش از پيش شهر را محل عبور و مرور معرفي
 مي كند و خود اثر هنري ، بازتاب همان انديشه مي گردد. (تصوير 3)

امروز در تهران شاهد نقاشي هايي هستيم كه در كنار برج هاي بلند كه زاييده مدرنيزاسيون در ايران است، حسرت گذشته از دست رفته خود را جستجو مي كنيم.(تصوير4)

امروز با نقاشي ديواري و نقش برجسته هايي از قهرمانان اسطوره اي و ملي، براي فرار از بحران هويت دست ياري
مي طلبيم. (تصوير 5)

در متروها، احاديث را در كنار نقش برجسته هاي اسطوره اي به كار مي بريم و در لابه لاي آنها پوستر هايي كه ساختار پوستر لهستان و ژاپن را دارند، مي بينيم.

نتيجه:

نتيجه اينكه مسئله امروز ما، نقاشي ديواري نيست. بي هويتي است كه بحران مدنيت، بحران شهروندي و بحران از دست دادن كاركرد هنرهاي تجسمي را براي ما به همراه دارد. نقاشي ديواري را به عنوان وسيله اي كه مي بايد التيام دهنده دردي باشد كه شهرهاي ما با آن روبروست به كار مي گيريم، غافل از آنكه ريشه درد، در هويت از دست رفته شهر است.

تا زماني كه در يك شهر، فرد به عنوان شهروند مورد توجه قرار نگيرد و به عبارتي عقل انتقادي برشهر حاكم نگردد، پيوسته با اين معضل روبرو هستيم و نقاشي ديواري تشديد كننده ديگر معضل ها مي گردد.

فهرست منابع:

1-امير ابراهيمي، ثميلا (1391) روح شهر ، مجله حرفه هنرمند، شماره 41

2-بهشتي ، سيد محمد (1391) بوي خوش زندگي در بهار مدنيت، مجله حرفه هنرمند، شماره 41

3- جهانبگلو، رامين (1382) ، ايران و مدرنيته، نشر قطره ، تهران

4- جهانبگلو ، رامين (1388) ، موج چهارم ، نشر ني ، تهران

تاریخچه باستان شناختی دیوارنگاره های ایرانی: از مونولوگ تا دیالوگ

مریم دژم خوی و لیلا پاپلی یزدی

اپیزود اول: بین النهرین تاریخی

مونولوگ: من آشور بانیپال در مدت یک ماه سراسر ایلام را با خاک یکسان کردم و مزارعشان را از سرود شادی آوازهای دروکاران بی بهره ساختم و آن را به چراگاهی برای جانوران وحشی تبدیل کردم...

اینجا خاور نزدیک باستان است، سرزمین بین النهرین، هزاره اول قبل از میلاد... سرزمین آشور به قسمت شمالی بین النهرین میان دجله و فرات اطلاق می شد که از شمال تا موصل امروزی ادامه می یافت و حدود شرقی آن ایران بود.(گیرشمن،1346:210). سرزمینی که قدرت میان دو طبقه کاهنان و معابد از یکسو و پادشاهان از سوی دیگر قسمت میشود و مردم تنها باید تبعیت کنند و از آن بدتر در آتش جنگهای خانمان سوز و کشورگشاییهای تمام نشدنی شاهان بسوزند... کشورگشایی و روحیه جنگجویی و مبارزه طلبی یکی از ویژگیهای پسندیده برای شاهان آشور بشمار می رفت(عکس 1 و2). در یکی از کتیبه های منسوب به اددنیراری دوم وی در توصیف خود چنین می گوید:

" آن قدرتمند جنگجو که شهرها را برمی اندازد، که سرزمینهای بسیاری را می سوزاند ،منم. قهرمان قدرتمندی که دشمنانش را نابود می سازد... منم. مانند طوفان هجوم می برم .مثل رگبار می خروشم..." (Luckenbill, 1970:110)

مردم سرزمینی که در متون بین النهرینی ایلام خوانده میشود (به معنی سرزمین بلند) و خوزستان و فارس امروزی را شامل میشود چندین سال در آتش تنشهای میان پادشاهی متزلزل ایلام و سلسله آشور نو به رهبری آشور بانیپال سوختند...

ت-اومان(پادشاه ایلام): از پای نخواهم نشست تا اینکه بیایم و با او بجنگم. ایشتار مرا یاری کناد...

در پاسخ آشوربانیپال با سپاهی از منطقه ای به نام " در" رهسپار ایلام شد، عاقبت جنگ برای ایلامیان بسیار تلخ و خونبار بود:

آشوربانیپال: سر ت- اومان پادشاه لاف زن آنان را بریدم و تعداد بی شماری از پهلوانانش را کشتم.

آشوربانیپال بعداز این سلسله متوالی از جنگها شرح مکتوب مفصلی از انها ارائه داد و از آن مهمتر آنها را با جزییات تمام زینت بخش دیوارکاخهای اختصاصی اش در نینوا کرد."آشوربانیپال اتاق 33 از کاخ جنوب غربی و اتاق جدید I را با ده اثر نقاشی از حمله به ت-اومان تزیین کرد!"(پاتس،1388:431).  نقاشیهایی که صحنه جنگ، سرهای بریده قربانیان یا عبور سربازان آشوری با عرابه از روی بدن کشته شدگان را تصویر میکنند. ماهیت پارادوکسیکال مفهوم تزیین با خشونتی که در این نقاشیها موج میزند انسان را به تفکر وا میدارد. آیا به راستی چنین نقاشیهایی صرفا کار کرد تزیین دارند؟

آشور بانی پال تنها به نقاشی این جنگها  اکتفا نکرد، نقش برجسته ، شاخه دیگری از هنر دیوارنگاری،شاید از نقاشی هم برای آشوریان مهم تر بود : سر بریده شده ت-اومان در نینوا با حلقه ای از در باغ آشور بانیپال آویخته شد و این صحنه با جزییات تمام در نقش برجسته معروفی (که اکنون در موزه بریتانیا نگهداری میشود) به تصویر کشیده شد. برخی منشا  هنرنقش برجسته را ساختمانهای سنگی کوهستانی میدانند.(مورتگارت،1377:246)   هنر نقش برجسته سازی در اشور بر اصل روایت استوار است.”روایت به منزله یک مدل ارتباطی قابلیت ارائه بصورت زبانی و تصویری را دارد که ویژگی های خاص خود را دارد."(Joyce:1996:176) .

زینب بحرانی که سالها بر هنر بین النهرین کار کرده معتقد است این نقوش بیش از ماهیت تزیینی ماهیت تبلیغاتی دارند در اقع به منزله " پروپاگاند" سلسله آشور عمل میکنند(Bahrani,2002:161) .  در خاور نزدیک باستان اگر بین النهرینی ها را پیشگامان هنر دیوارنگاری( در دو شکل کلی نقاشی و نقش برجسته) به شمار آوریم این هنر همواره هنری فرمایشی بوده که به منزله پروپاگاند سیاسی تبلیغاتی طبقه حاکم عمل میکند. متناسب با چنین بستری این هنر هنری است که دیدی از بالایی دارد و انتقال دهنده یکسری ارزشها و مضامین خاص است. نقوش آشوری هدفی ورای آراستن صرف فضاها را دنبال می کردند، بی شک موضوعاتی بهتر از به تصویر کشاندن جنگ ، غارت و خونریزی برای آراستن دیوارها وجود داشت.

این فرایند هنرهای فوق را هرچه بیشتر تبدیل به ابزار رسانه ای پروپاگاند نمود و این در خاور نزدیک باستان تبدیل به یک سنت شد، سنتی که بعدها به امپراتوری هخامنشی منتقل شد. در این دیوارنگاره ها تنها یک نفر حرف میزند، روایت میکند و برداشت خودش را به تصویر میکشد. دیوارنگاری خاور نزدیک باستان در واقع تنها "مونولوگ" شاهنشاه به منزله نماد ساختار قدرت است. مردم در کجای این نقوش هستند؟ آنها همواره به شکل کشته، اسیر یا مغلوب تصویر شده اند. آیا به راستی میتوان دیوار نگاری خاور نزدیک باستان را "هنر" قلمداد نمود؟

پژوهش حاضر به بررسی توصیفی-تحلیلی دیوار نگاری در ایران پیش از اسلام و پس از اسلام میپردازد و به تحلیل ساختار و مضامین آنها متناسب با بافتار سیاسی اجتماعی شکل گیریشان میپردازد.

موومانت اول:  هخامنشیان

مونولوگ: چنین گوید داریوش شاه(عکس3)...

دشت بیستون " در اینجا روی صخره ای که حدود 60 متر ارتفاع دارد یادمان عظیم داریوش اول قرار گرفته است(ویسهوفر،1380:29)، داریوش ایستاده و پایش را بر بدن مردی که زیر پایش افتاده قرار داده و در حالی که کمانش را در دست دارد به سخنرانی مشغول است. داریوش دادگاهی یکسویه برپاکرده که تنها خودش در آن اجازه حرف زدن دارد... من داریوش شاه 9 نفر یاغی و شورشی را گرفتم و به بند کشیدم و در عرض یکسال 21 شورش را سرکوب کردم...

شورشیان به ردیف در حالی که به بند کشیده شده اند در برابر داریوش قرار گرفته اند. اندازه آنها آشکارا کوچکتر از شاه است و در برابر اندام 72/1 متری او فقط 17/1 متر قد دارند(ویسهوفر،1380: 31). آثرین، سکونخا، گئومات و...داریوش شاه به زبان خودش آنها را "شاهان دروغزن" مینامد.(عکس4)

داریوش شاه گوید: اکنون آنچه به وسیله من کرده شد تو را باور آید! به مردم بسپار!پنهان مدار!

داریوش شاه گوید اگر این گزارش را پنهان داری اهورامزدا تو را دشمن باشد و تو را دودمان مباد!

مردی که با خاندان سلطنتی ام همراهی کرد او را نیک نواختم. آنکه زیان رسانید او را سخت کیفر دادم. در واقع کتیبه و نقش میخواهد به تماشاگر پیامی ویژه و فهم پذیر برساند: " هرکس با من مخالفت کند،چنین بر سرش می آید"(ویسهوفر،1380:37).

موومانت دوم: اشکانیان

دیالوگ : شاهنشاه اشک، نیکوکار، دادگر , عالی ، دوستدار مردم یونان

نیمه سده سوم ق.م. رییس قبیله پارنی داهه به ساتراپ پارت حمله کرد(ولسکی، 49:1381).شاید تنها دورانی که در سبک و درونمایه هنر دیوارنگاری ایران باستان تغییرات محسوسی به وجود آمد دوران اشکانیان باشد. سیاست باز اشکانیان و برخورد منعطف آنها باتنوع قومیتی، مذهبی و جمعیتی ایران (که از یهودی تا زرتشتی و ایرانی تا یونانی و بابلی و ساکنان سرزمینهای شرقی را در خود جای میداد) در مواد فرهنگی این دوران آشکار است . به عنوان نمونه "جماعت یونانی-مقدونی بابل تئاتر، میدان، بازار یونانی و ورزشگاه داشته اند"(ویسهوفر،1380:179) .تنوع  نقشه ها به خوبی تنوع مذاهب را در شاهشناهی اشکانی نشان میدهد( هرمان1373:65).اشکانیان حتی به برخی گروهها همچون شهرهای یونانی نشین بین النهرین خودمختاری داخلی اعطا کردند و حکام محلی بسیاری از ایلات را در جای خود ابقا کردند  و به آنها حق ضرب سکه دادند. هنر دیوارنگاری دوران اشکانی نیز ازین ساختار سیاسی بی تاثیر نماند. در یان دوره با دیوارنگاره هایی مواجهیم که توسط حکام محلی لیجاد شده اند مانند نقوش الیمایدها در خوزستان. سبک این نقشها راحت است و مضامین کم و بیش متفائتی دارند مثلا حاکم محلی روی تختی لم داده. حتی نقوشی داریم که ممکن است توسط مردم محلی ایجاد شده باشند مانند نقش برجسته کال چنگال بیرجند که صحنه شکار شیر است. سبک رسمی و از نیمرخ نقشها جای خود را به سبک از روبرو داد و بنابراین دیوارنگارها گاهی به عکسهای یادگاری شبیهند مانند نقش برجسته خواسک ساتراپ شوش  و اردوان پنجم. انگار هر دو به دوربین خیره شده اند. مضامین دیگری علاوه بر صحنه های جنگ و غارت افزوده شد. بهترین نمونه های آن نقاشی های دیواری کوه خواجه اند که شاه و ملکه را در کنار هم تصویر میکنند یا نقاشیهای دیواری دوراارپوس که صحنه های خانوادگی و مذهبی را ترسیم میکنند. از خلال همین نقاشیها زنان و کودکان نیز به آرامی در کنار مردان ظاهر میشوند و صحنه های خانوادگی ظاهر میشود(عکس 5و 6و7). مضامین و افراد محذوفی که در هنر رسمی و درباری هخامنشی جایگاهی ندارند. نقوش بسیاری از مردمان حتی خارج از مرزهای سیاسی اشکانیان در جاهایی مانند پالمیر برجای مانده(کرتیس:479:1389)

اشکانیان شاید برای اول باز از زمان شاهشناهی هخامنشی به اتباع خود این امکان را میدهند که خودشان را تصویر کنند و حرف بزنند و حضور داشته باشند در کنار نقوش برجسته مهرداد دوم نقش ساده و خطی کال چنگان ظاهر میشود و نقشهای حکام محلی که حتی در نقشها خودشان را هم قد و قامت شاهنشاه اشکانی تصویر کرده اند. اینها فقط به مسائل سبک هنری برنمیگردد  از ان مهمتر به بافتار سیاسی اجتماعی ایران عصر اشکانی برمیگردد. شاهنشاهان اشکانی با این سیاست مدارا 500 سال در یاران حکومت کردند بیشتر از هر دو سلسله هخامنشی و ساسانی.

موومانت سوم: ساسانیان

مونولوگ : من هستم! خداوندگار مزداپرست شاپور شاهنشاه ایران و انیران  ما به خاک امپراتوری روم حمله کردیم و سپاه روم را تار و مار کردیم، شهرهای روم را به آتش کشیدیم...

بررسی و مقایسه منابع نوشتاری و شواهد تصویری دوران ساسانی نشان می دهد در این دوران ارائه تصویری و نمایش  بر نوشتار ترجیح داشته و تمایل بیشتری در به تصویر کشیدن اعمال، فعالیتها و رفتارهایی است که از نظر طبقه نخبه جامعه ساسانی ایده آل و مطلوب دانسته شده ، بوده است.از دوران ساسانی بیش از  نقاشی دیواری نقش برجسته ها را میشناسیم، بیش از 34 نقش برجسته از این عصر باقی مانده است. این نقش برجسته ها عمدتا در نیمه غربی کشور پراکنده اند: فارس و کرمانشاه دو مرکز اصلی نقش برجسته های ساسانی هستند .

کیفیت طراحی نقوش بالا است و از نقر آنها روی صخره های منفرد خودداری شده .نقوش بر جداره های عمودی صخره ها دارای مکانی  از پیش طراحی شده هستند ،سطح انها به دقت تراشیده و صیقل داده شده است(عکس8). این میزان از دقت بر اهمیت حفظ و ماندگاری دراز مدت نقوش برای ساسانیان حکایت می کند. نقش برجسته ها دارای یک موضوع غالب و مشخص هستند:"نمایش شاهنشاه". شاهنشاه ساسانی در چند مضمون غالب و اصلی نشان داده شده است. شاهنشاه نقشمایه اصلی و محوری است و دیگران عموما حضوری فرعی و حاشیه ای دارند. مضامین اصلی عبارتند از تاجگیری، نبرد سواره(تن به تن)،پیروزی و غلبه،شاهنشاه در میان درباریان یا اعضای خانواده، شکار و نیایش. مضمون نقوش در طول چهارقرن حکومت ساسانیان تقریبا یکنواخت است و توسط شاهان مختلف سلسله تکرار شده. شاپور در کتیبه کعبه زرتشت که در ارتباط با این دیوارنگاریهاست چنین میگوید:

ما مردمی را که از امپراتوری روم از غیرایرانیان کوچ دادیم و در خاک ایران ساکن نمودیم و در بسیاری از سرزمینهای دیگر جنگیدیم...

در نزد ساسانیان نیز دیوارنگاریها به منزله یک ابزار رسانه ای عمل میکرد که وابسته به ساختار قدرت بود، یک دو نقاشی شناخته شده نیز صحنه های شکار یا اعطای قدرت را به تصویر میکشند.حتی چنین به نظر میرسد که سایتهای دارای دیوارنگاره تنها برای گروههای مشخصی همچون اشراف و نجبا قابل دسترسی بوده. در بیشتر صحنه ها بدن دشمن یا قوم مغلوب زیر سم اسب شاهنشاه ساسانی در حال لگد مال شدن است یا فرد مقهور مشغول تضرع و لابه است.

هنر دیوارنگاری اشکانی بازتابی از جامعه و مردم ایران در این عصر است و حتی گروههایی مانند زنان و کودکان را در خود جای میدهد. بنابراین بعد از دوران اشکانی که هنر دیوارنگاری به هنری پویا با تنوع مضامین و سبک تبدیل میشود که حاصل مشارکت نسبی گروههای مختلف اجتماعی(تحت تاثیر ساختار سیاسی) مجددا در دوران ساسانی جنبه رسمی و دید از بالایی پیدا میکند که حاصل آن ارائه یکسری مضامین مشخص و انحصار این هنر در دست گروههای خاص است.

اپیزود دوم: ایران پس از اسلام

موومانت اول: ایران قرن سه هجری- نیشابور

سردار (مونولوگ): من سردار اسلام و ایرانم , آنکه دشمنان از صدای سم اسبانش می هراسند...پدران من...پادشاهان سرزمینهای شرق...آنجا که آفتاب بر می آید

تنها نقاشی دیواری شناسایی شده از قرون اولیه اسلامی در نیشابور, نقش مردی است که سوار بر اسب می تازد. این نقش به گونه ای مشابه بر سفالهای نوع نیشابور نیز مشاهده می شود(وینکلسون 1390, عکس9). در این نقشها سوار در مرکز موتیف قرار دارد و همه اجزای دیگر گرد او نقش شده اند. او به مونولوگی بی پایان ادامه می دهد. آیا این سنتی ساسانی است؟

موومانت دوم: دوره صفوی- اصفهان عالی قاپو

مونولوگ: مردم را چه کار که چنین نقشهایی را بنگرند...نقشها را در اندرونی ایجاد کنید خصوصا نقش زنان را تا مباد مردان ناپاک نقش همسران ما را ببینند...

دوره صفوی دوره افول نگارکندها و نگاره های دیواری است. نقشها به اندرونی راه می یابند اما زنان در نقش مطرب و رقاص و نوازنده ظاهر می شوند و عاملیتشان در رابطه با مردان معنا می یابد. نقشها در فضای خصوصی کشیده می شدند. نقشهای عمومی به افتتاج نامه های پلها , سدها و بناها تقلیل پیدا گرد و کتیبه نگاری به اوج رسید.

اپیزود سوم: دیالوگ به جای مونولوگ

کتابهای مربوط به ایران باستان رو چیدم روی میزم و دنبال کتیبه یا نوشته ای میگردم که دیالوگ باشه اما پیدا نمیکنم... میرم سروقت دیوارنگاره ها که یکی از مهمترین مواد فرهنگی برجای مانده باقی مانده از ایران باستانند از سه شاهنشاهی بزرگ هخامنشی، اشکانی و ساسانی. دکتر پاپلی داره دیوارنگاره های بعد از اسلام رو بررسی میکنه.

از تصویر سواران ساسانی در حال نبرد یا لگد مال کردن دشمن تانیمرخ سربازان، افسزان و نجبای هخامنشی که همه شبیه هم هستند و موضوعات بسیار محدود ، نگاهم روی دیوارنگاریهای اشکانی میمونه نقاشیهای دیواری رنگارنگ، نقش برجسته های صخره ای و موضوعات متنوع. اینجا تنها جاییه آدما چهره دارن و نقشها تنها محدود به مردان خانواده سلطنتی و اشراف نمیشه. اینجا از معدود جاهاییه که افراد توی صحنه تقریبا برابر و هم قامت هم تصویر شدن اینجا تنها دورانیه که "مردم" اجازه د داشتن خودشونو تصویر کنن آنگونه که خودشون خودشونو میبینن نه از زاویه دید ساختار قدرت. اشکانیان رقباشون رو توی دیوارنگاریها لگد مال نمیکنند ،نمیکشند اشکانیان اجازه میدن یه حاکم محلی صحنه بزم خودش رو تصویر کنه یا شاید حتی یه آدم عادی کال چنگال رو بتراشه...

بررسی دیوارنگاره ها ایران نشان میدهد که آنها مونولوگ هستند مونولوگ قدرت که فرمان میراند و به ندرت دیالوگ برقرار میشود. کسی صدای مردم را نمیشنود...آنها حتی اگر ترسیم میشوند یا در نقش اسیر، دشمن مغلوب یا آورنده باج و خراجند از نگاه حاکمیت... صحنه های زندگی مردم در این دیوارنگاریها تصویر نشده و به راستی آیا دیوارنگاره ای میشناسیم که تصویر مردم به بیان خودشان باشد؟ علاوه بر انحصار ترسیم و محدودیت موضوعات گروههای بسیاری چون زنان و کودکان در دیوارنگاریهای ایران محذوفند. از دیگر سو بررسیها نشان میدهد محلهای قرار گرفتن دیوارنگاریها نیز عموما مکانهایی اختصاصی اند که مردم و طبقات عادی جامعه به آن راه ندارند. نتیجه این فرایند یک چرخه بسته تولید و مصرف است.

مردم به عنوان مخاطبان و اساسا بخشی از درونمایه هنر دیوار نگاری در طراحی و مکانی یایب و درونمایه دیوارنگاریها در پیشینه تاریخی تقریبا نادیده گرفته شده و بسیار محدود است. در رویکرد نوین میتوان دیوارنگاریهایی از مردم برای مردم به تصویر کشید اگر بر این باوریم که دیوارنگاری در دل بافتار جامعه معاصرشکل میگیرد و باید با بافتار جامعه ارتباط برقرار کند بنابراین باید فضایی برای مشارکت (در مقسای کلان و پهنانگر) گروههای مختف مردمی و اجتماعی فراهم شود، اگر بر این باوریم که میتوانیم برخلاف پیشینه تاریخی و سنتهای فرهنگیمان در این حوزه کاری برای مردم انجام شود. اگر میخواهیم مونولوگ ما به دیالوگ تبدیل شود باید نیازها و اقتضائات جامعه و مردمی که در این بستر فرهنگی قرار میگیرند بررسی شود.

کتاب شناسی

سرخوش کرتیس، وستا ، فرهنگ و جامه اشکانی ، در:بین النهرین و ایران در دوران اشکانی و ساسانی، ، 50-67.            

پاتس، دانیل، 1388،باستان شناسی ایلام، ترجمه زهرا باستی، سمت.

گیرشمن،رومن (1346(، هنر ایران در دوران ماد و هخامنشی ،عیسی بهنام ، تهران ،بنگاه نشرو ترجمه کتاب.

مورتگارت،آنتوان(1377 )،هنر بین النهرین باستان،زهرا باستی و محمد رحیم صراف ،تهران،نشر سمت.

ولسکی، یوزف،1383، شاهنشاهی اشکانی، ترجمه مرتضی ثاقب فر،تهران: ققنوس.

ویسهوفر، یوزف ( 1380 )،ایران باستان،مرتضی ثاقب فر،تهران،ققنوس.

وینکلسون,و. (1390) تاریخ نیشابور, ترجمه: هادی بکاییان, نشر مرندیز.

Bahrani, Zainab, (2002), conjuring Mesopotamia, in: L.Meskell(ed.), archaeology under fire,London and Newyork: Rputledge, pp.159-174.

Joyce,R.A.) 1996(, The construction of gender in Classic Maya , in:Gender and archaeology, Philadelphia: Penn.

Luckenbill,)1926(,Ancient records of Assyria and Babylonia, Vol.1, pp.110.